Функция трансгрессии (Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П.Альмодовара “Всё о моей матери”)

Автор: В.А. Зимин
Опубликовано: October 29, 2004, 12:10 am

Ключевые слова (теги): психоанализ, трансгрессия

Оценка посетителей сайта:  10.00  (проголосовало: 1)
Статья опубликована в "Московском психотерапевтическом журнале", №1, 2004 год. Статья написана на основе доклада, прочитанного в рамках субботнего семинара в ИППиП 30 марта 2002г.

 Московский Психотерапевтический Журнал
 Содержание номеров “Московского психотерапевтического журнала” за 1992-2004 год
 Информация о журнале на сайте МГППУ
Предисловие Е.Т. Соколовой

Мое внимательное (и включенное) наблюдение за работой журнала
говорит об уместности публикаций, соединяющих разные области психологии – с психологическим анализом произведений искусства, с применением этого анализа в педагогическом процессе, с практикой одной из самых древних в истории цивилизации психотерапий – «исцеляющим вымыслом» искусства.

Классики Нового времени, с именами которых мы связываем оформление психотерапии в самостоятельную область знания, – З.Фрейд, К.Юнг, А.Адлер, – щедро рассыпали в своих работах примеры из мировой литературы, а Фрейд признавал приоритет художественного познания человеческой души перед научным. Более того, давая описание клинических случаев, он сознавал наличие в этом жанре явно художественного влияния, признаваясь, что пишет истории болезни своих пациентов как новеллы. Невозможно в небольшой вводной статье даже обозначить все потенциальные возможности обращения психологии к произведениям искусства – они неисчислимы, поэтому я ограничусь ссылкой лишь на некоторые из этих возможностей с надеждой, что коллеги откликнутся на них своими публикациями.

1. Анализ душевного мира авторов как отраженных в образах ими же созданных героев – живых и реальных людей. Со времени классических работ З.Фрейда о Леонардо да Винчи и Достоевском искусство долгое время выступало в качестве психоаналитического исследования бессознательного, проективно отражающего внутренние конфликты автора. Интерес к прочтению произведения искусства как проективного текста сохраняется по сей день. Мы читаем «Обещание на рассвете» Романа Гари (Эмиля Ажара) как роман-провидение, пророчество трагического финала жизни самого автора, вся  жизнь которого была пронизана поисками отца (т.е. собственной идентичности) и служила выполнением делегированных материнских мечтаний о сыновней славе. Герой Второй мировой войны, получивший из рук обожаемого им де Голля орден почетного легиона, дважды лауреат Гонкуровской премии, он кончает жизнь самоубийством именно тогда, когда, казалось бы, достигает чуть ли не совершенства в исполнении материнского завещания. Так и герой его романа (несомненно, автобиографический персонаж), выполнив все завещанное ему матерью на «рассвете» и, казалось бы, исполнив свой сыновний долг, уходит в море (океан – вечный символ безбрежной материнской любви, прощения и воссоединения). Возможно, мы имеем здесь дело с личностью, которую Фрейд описал в статье «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики», – терпящей внутренний крах именно после (точнее было бы сказать, по причине) достигнутого социального успеха, поскольку инцестуозные фантазии как раз и не должны сбываться.

2. Психологический анализ произведения искусства как модель анализа индивидуального клинического случая, реализованного не психиатром, не психотерапевтом, а художником. Действительно, разве «Пианистка» М.Ханеке или «Ущерб» Луи Малля, или, наконец, набоковская «Лолита» не дают нам больше, чем горы написанного психологами о психотравме, сексуальном насилии, нарциссическом бесчувствии, перфекционизме и бесславном финале жизни, обреченной на пожизненное нанесение ущерба себе и окружающим?

3. Использование произведения искусства в качестве целебной силы, психотерапии. Именно в этом смысле я могу истолковать известное утверждение Фрейда, что «искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ни что другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг» («Будущее одной иллюзии», с.103). И хотя сам Фрейд имел в виду переживания автора, создателя творческого продукта, то же самое, на мой взгляд, справедливо в отношении восприятия произведения искусства, предполагающего вчувствование зрителя, читателя (Т.Липпс) в процессе диалога, разворачивающегося между ним и автором, а также героями. В искусстве принято различать, а иногда противопоставлять друг другу дионисийское (вакхическое, карнавальное) и аполлоническое начала. Последнее связывают с гармонией формы, отрешенной созерцательностью, стройной упорядоченностью, структурой, достижимой в разумном Слове, в символизации страстей. Первое «сотрясает», «бросает в дрожь», преобразуя рутинность, механистичность и девитализированность повседневности – во «взрыв», «беспредел», катарсическое очищение, обновление души и тела.

В русских народных сказках герою для достижения победы жизненно необходимо «выйти за пределы возможного», например, в три дня построить хрустальный мост «от тваво крыльца до маво дворца», пройти через «огонь, воду и медные трубы», искупаться в кипятке и т.д. Иными словами, чтобы сказка дошла до своего счастливого конца, герою неизбежно приходится совершать подвиги, каждый раз доказывая свою способность, «выходя за пределы», оставаться в живых.

Здесь возникает ряд аналогий широко распространенному в медицине «шоковому» принципу лечения. Так когда-то, чтобы победить «дурную болезнь» – сифилис, больного заражали малярией и вызывали сильнейшую лихорадку, в огне которой «сгорали» проклятые спирохеты; сжигали на кострах инквизиции отступников и еретиков во имя очищения их душ, погрязших в заблуждении; применяли электрошоковую, инсулиновую или нейролептическую «встряску» мозга, дабы привести психотика в соответствие с принятой социумом «нормой». 

Наконец, к тому же кругу представлений о целебных, врачующих факторах психотерапии относится фрейдовская идея психоаналитического излечения через невроз переноса, что также предполагает и чрезвычайное обострение симптомов, и их необычайную интенсивность, болезненность на грани переносимости. Вообще надо сказать, что во многих областях психотерапии метод использования «горяченького» распространен довольно широко, например, «горячий стул» и телесный резонанс в гештальттерапии, «горячие мыслительные автоматизмы» в когнитивной терапии, не говоря уже об оргастическом методе В.Райха и т.д.

Таким образом, используя термин, вынесенный в название статьи, идея «трансгрессии» как помощи пациенту в преодолении пут привычного, наличного, обыкновенного и переживание чувства полноценного обновления, – лейтмотив, объединяющий дионисийское начало в искусстве и «экспириентальные» методы в психотерапии.

 Эстетическое восприятие доставляет наслаждение двояко. Во-первых, благодаря вечным архетипам своих тем. Именно поэтому, «вчувствуя свое Я», мы вновь обретаем утраченное единство с объектом, или иллюзорно создаем отсутствующий вовсе идеальный объект любви, символическое воссоединение с которым становится возможным благодаря идентификации. 

Солидаризуясь с героями, мы проживаем с ними (или через них, проецируя на них) мощные (в том числе недоступные или запретные) желания и страсти; более того, испытываем себя вовлеченными участниками вместе с определенным, референтным нам культурным кругом, а, следовательно, преодолеваем разрушительное чувство одиночества. И в этом целебная, терапевтическая сила дионисийского начала искусства. Но не единственная. Художественный шедевр (и только он) своим аполлоническим началом способен пробудить эмоциональный отклик и другого рода: внести соразмерность и покой в душевный хаос, дать ощущение столь недостающей стабильности, всего того, что называют мировой гармонией, высшей справедливостью и ощущением вечности. Чувство и разум, чередование полного погружения в чувственные ритмы с доставляющими радость интеллектуальными открытиями «сплавляют» воедино расщепленное и диффузное Я, способствуют восстановлению его целостности, создают связи взамен  разрушенных отношений.  

Психологический анализ героев произведения бессознательно выполняет функцию косвенного самоанализа, что также служит «эрзац-удовлетворению», по выражению самого Фрейда. Утешение, приносимое искусством, сопоставимо с терапевтическим воздействием сказки (Б. Беттельхейм), а также с известными неспецифическими факторами эффективности психотерапии: возвращением веры и оптимизма, замещающим удовлетворением хронического эмоционального голода, преодоления двойственности человеческой природы и т.д. И, может быть, самое главное: произведения искусства способны вызвать в нас чувство бескорыстной и чистой радости.

Е.Т.Соколова,
доктор психол. наук,
профессор кафедры нейро- и патопсихологии
психологического факультета МГУ



Я положил песок границею моря, вечным пределом, которого не перейдет; и хотя волны его устремляются, но превозмочь не могут; хотя они бушуют, но переступить его не могут. А у народа сего сердце буйное и мятежное: они отступили и пошли.

Книга Пророка Иеремии, гл. 5, стих 22-23

Трансгрессия – термин современной философии (Ж.Батай, М.Фуко, М.Мерло-Понти, Ж.Деррида и др.), буквально означающий “выход за пределы”, своего рода опыт предела.

Современный философский словарь

Название фильма весьма емкое. Что значит “всё о моей матери”? Если мы хотим знать “всё”, то имеется в виду не только сама история, но и то, чем эта история была создана. И тогда “всё” включает в себя, в первую очередь, желания, а история – лишь то, в чем желание себя запечатлело. Однако такое познание не всегда безопасно. Оно сопряжено с риском нарушения запрета, установленного для того, чтобы обозначить границы между поколениями и полами. Познание небезопасно и потому, что связано с сексуальностью и агрессивностью. Не случайно в древних текстах глагол “познавать” используется в значении полового акта. Сошлемся на Библию: “Адам познал Еву, жену свою; и зачала она Каина, и сказала: приобрела я человека от Бога”.

Обладание знанием может также служить сильным оружием, способным уничтожить соперника. Этот аспект желания знать лучше всего иллюстрирует афоризм Ф.Бэкона “Знание – сила”.

В.Бийон писал о том, что трагедия Эдипа может быть понята как драма познания. Стремясь разгадать тайну собственного происхождения, Эдип отчаянно стремится к знанию. И, в конце концов, ослепляет себя, потому что знание, которое открывается ему, является невыносимым. В иудео-христианской традиции, как известно, познание сопряжено с нарушением запрета и грехопадением человека.

Желание познать свою мать (т.е. знать о ней всё) – инцестуозно по своей сути, и в исходе нормального развития ребенка не может быть удовлетворено полностью. Стремясь быть объектом желания матери, ребенок обнаруживает себя оставленным ею. Отсутствие матери побуждает его к исследованию причины ее ухода. В процессе этого исследования каждый ребенок обнаруживает фигуру отца, с которым и связаны желания матери. Открытие фигуры отца и супружеской связи между родителями продвигают ребенка к эдиповой ситуации, разрешение которой позволяет ему определить собственное место в семейном треугольнике, а также интегрировать знание о собственном поле и сексуальности.

Любой прорыв в познании чего-либо, в раскрытии тайны, всегда связан с выходом за границы, с преодолением запрета, – это всегда трансгрессия. Трансгрессия – выход за границы собственного Я, нарушение запрета, порождаемое нехваткой чего-то очень важного, без чего состояние субъекта можно характеризовать как травматическое (причем нехватка может переживаться и как состояние переполненности). С другой стороны, трансгрессия – это то, с помощью чего Закон дает возможность субъекту обнаружить себя. Свое наиболее яркое выражение идея трансгрессии (нарушения границ) и установления Закона нашла в греческой трагедии (например, в трилогии Софокла), определившей развитие искусства всей европейской цивилизации.

З.Фрейд неоднократно обращался к произведениям искусства для иллюстрации и даже для обоснования собственных идей. Он писал о том, что психоанализ, по сути, не открывает ничего нового, он лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.

Мы тоже попробуем проиллюстрировать некоторые идеи, касающиеся проблем трансгрессии, эдипова комплекса, формирования мужской идентичности, проблемы перверсии и нарциссизма, обратившись к одному из выдающихся произведений современного киноискусства – фильму П.Альмодовера “Всё о моей матери”.

Сердце Эстебана

В первой сцене фильма мы видим, как разворачиваются отношения между матерью и сыном. Это очень близкие отношения. Юноша (ему должно исполниться 18 лет) хочет стать писателем: он пишет книгу о своей матери. Он очарован ею, она является главным объектом его любви. Отношения слишком открыты. Юноша в шутливой форме говорит о том, что ему необходимо отрастить член “побольше”, и тогда он сможет хорошо устроить свою жизнь. Несмотря на то, что мать явно смущена подобными высказываниями, кажется, ей это нравится. Разговор, который мы слышим, больше похож на разговор двух любовников. Они вместе смотрят кино, которое называется “Всё о Еве”.

Отец отсутствует, и, как мы узнаем далее, мальчик не знает своего отца. Эстебан рос в атмосфере семейного секрета. Как и Эдип.

Наверное, можно напомнить об особенностях развития мальчика и о роли отца в формировании мужской половой идентичности. Как известно, первичным объектом любви и объектом идентификации для ребенка является мать. Но фигура отца также потенциально присутствует с самого начала, вне зависимости от его реального наличия или отсутствия. И для нормального развития ребенка нужны два условия:

  1. наличие глубокой привязанности обоих родителей к ребенку – либидинальной инвестиции в него;
  2. наличие любовных отношений в супружеской паре.

Ребенок, с одной стороны, должен чувствовать любовь и заботу со стороны обоих родителей, а с другой, постепенно узнать, что у матери, его главного объекта любви, существуют желания, которые направлены на другого – отца.

Идея включения третьего в диаду мать-дитя – триангуляции – является одной из центральных для психоанализа. Д.Винникотт писал о том, что “достаточно хорошая мать” позволяет себе отсутствовать. Тогда ребенок посредством использования переходных объектов начинает формировать свой собственный внутренний мир психических представлений. Постепенно он узнает о существовании третьего и развивает пространство, в которое в дальнейшем могут быть интегрированы представления о родителях как о супружеской диаде. Итак, одним из важных аспектов материнской заботы является открытие матерью доступа к третьему – отцу, к которому ребенок обращает взор своей души, побуждаемый стремлением быть объектом материнского желания.

Для нормальной триангуляции важен также и либидинальный интерес ребенка к отцу, развитие которого возможно лишь при условии вовлеченности отца в отношения с ним. Все это способствует процессу сепарации ребенка от матери и обретению им собственной идентичности. Роль отца стремительно возрастает на стадии сепарации-индивидуации (в возрасте двух-трех лет) и становится очень важной в эдиповой фазе.

Можно выделить три главные задачи этой фазы, тесно связанные друг с другом:

1. Структуризация желаний. Как известно, эдипова фаза разворачивается в период первичного пробуждения генитальной зоны (поздняя инфантильно-генитальная стадия психосексуального развития). В этой фазе ребенок должен интегрировать новые ощущения в рамки объектных отношений и открыть доступ к генитальной сексуальности.

2. Усиление и развитие половой идентичности, т.е. установление границ между полами. Если мы будем рассматривать развитие мальчика, то очень важно, чтобы ребенок смог, сохранив свой объект любви, изменить объект идентификации.

3. Выстраивание треугольной структуры объектных отношений, включающей в себя создание психических представлений о супружеской паре родителей и о собственном месте ребенка. По сути – это признание межпоколенческой границы.

Таким образом, отец играет важную роль в процессе установления границ – границ собственной идентичности, границ между полами и поколениями.

Отец необходим сыну еще и для того, чтобы справиться с нарастающей мощью бессознательных инцестуозных импульсов, опасность которых становится особенно очевидной в подростковом возрасте, когда физическое созревание делает возможным реальный инцест. Отец является носителем Закона. Он несет для ребенка функцию запрета на прямое удовлетворение инцестуозных желаний. В нормальном эдиповом треугольнике мальчик вступает в соперничество с отцом. Конфликт между отцом и сыном позволяет ребенку при оптимальных условиях интегрировать агрессивные импульсы и идентифицироваться с силой отца. (Безусловно, в этом соперничестве кроются опасности – полное поражение и абсолютная победа). Известно, что разрешение эдипова конфликта у мальчика протекает под воздействием кастрационного комплекса. Боясь кастрации и желая сохранить любовь обоих родителей, мальчик отказывается от инцестуозных притязаний на мать, идентифицируется с отцовским запретом, принимает наличие различий между поколениями и полами, обретая, таким образом, место ребенка. Принятие этого места в рамках нуклеарной семьи денарциссизирует мальчика и привязывает его либидо к объектам.

В том случае, когда отец отсутствует, ребенок может чувствовать себя победителем. Например, мальчик может фантазировать о том, что мать предпочла его отцу. Эта ситуация усиливает нарциссизм, фантазии о собственном всемогуществе. Таким образом, ребенок, избегая прямого конфликта с соперником, сталкивается с еще более тяжелой дилеммой. Оказываясь на месте потенциального мужа-любовника, он чувствует себя нарушителем запрета, и межпоколенческая граница оказывается размытой. Эта трансгрессия (нарушение границ между поколениями и полами) обусловлена не только инцестуозным сексуальным побуждением, но и тоской по отцу. Ребенок не только желает мать, но и хочет ощутить себя тем, кого она желает, т.е. он хочет занять место отца. Трагедия заключается в том, что, чувствуя себя сексуально привлекательным для матери, сын (конечно же, в том случае, если реальный инцест остается под запретом) не чувствует себя способным удовлетворить ее желания. Это вызывает отчаяние, ощущение безысходности и стыда за собственную несостоятельность (мой пенис слишком мал, чтобы удовлетворить мать).

На этом завершим экскурс в теорию. Из нее, на самом деле, мы не узнали чего-то нового. По сути, здесь психоанализ с его изысканиями лишь подтверждает фундаментальную житейскую истину, гласящую, что ребенку необходима полная семья.

Вернемся к фильму.

Чем же опасна инцестуозная связь матери и сына? Альмодовер дает ответ на этот вопрос по прошествии нескольких минут после начала фильма. Эстебан, шутя, выказывает серьезную озабоченность по поводу своей формирующейся мужественности. Юноша во время просмотра фильма спрашивает свою мать: “Ты пошла бы на панель ради меня?” Этот вопрос, по сути, является трансгрессивным жестом. Он размывает границы в отношениях мать-сын. Однако это не праздный вопрос. На мой взгляд, он выражает суть очень острого конфликта. С одной стороны, мальчик, выросший без отца, хочет еще раз подтвердить собственное исключительное значение для матери: “Готова ли ты сделать для меня что-то, что выходит за границы?”. Это может быть отражением фантазии “семейного романа – универсальной фантазии, которой бывает охвачен подрастающий человек, когда он отделяется от родителей. З.Фрейд в работе 1909 года “Семейный роман невротиков” (Фрейд, 1991) писал: “С познанием половых различий возникает склонность рисовать себе эротические ситуации и отношения, движущей силой чего выступает желание поместить мать, предмет наивысшего сексуального любопытства, в ситуацию тайной измены и тайных любовных отношений”. Далее Фрейд пишет о том, что в некоторых случаях дети “… часто не боятся приписать матери столько любовных отношений, сколько имеется конкурентов”. В случае Эстебана, когда самый главный конкурент – отец – отсутствует, в фантазии конкурентом может стать каждый. Роль проститутки здесь наиболее подходит. “Мать принадлежит только мне” – “мать может принадлежать кому угодно: любому, кто может заплатить”.

С другой стороны, вопрос Эстебана в инвертированной форме выражает другой, возможно, более глубокий вопрос, в котором сосредоточена бессознательная тревога мальчика. Этот вопрос мог бы звучать так: “Что я еще могу сделать для тебя? Как я могу сделать тебя счастливой и дать тебе то, о чем ты тоскуешь, или стать тем, о ком ты тоскуешь?” После смерти сына Мануэла прочтет в его дневнике запись, которая, на мой взгляд, подтверждает вышесказанное: “Завтра мне исполнится 18 лет, но кажется, что больше. У ребят, у которых, как и у меня, есть только мать, бывает какое-то особое выражение лица, слишком серьезное, как у ученого или писателя”.

В самой первой сцене начинает фигурировать фотография. На ней запечатлено прошлое. Она является доказательством того, что у матери когда-то была любовная связь с его отцом. Эта фотография могла бы дать окончательный ответ на мучительный для мальчика вопрос о его происхождении. Позднее мы вместе с матерью узнаем из его дневника о том, что он, по сути, всегда знал, что эта фотография имеет для его судьбы решающее значение: “Вчера вечером мама показала мне фотографию себя в молодости.…Там была оторвана половина. Я не стал говорить об этом, но от моей жизни словно тоже кто-то оторвал половину…”

В этом месте мы сталкиваемся с проблемой секрета (тайны). Можно вспомнить Эдипа, который, как я уже говорил, также рос в атмосфере семейного секрета. Но было много знаков, которые в зашифрованном виде несли в себе разгадку тайны его рождения: у него были шрамы на ногах, а его имя означало “с опухшими ногами”. Любая самая страшная тайна имеет свойство оставлять следы. Любой секрет всегда разбалтывается.

Секрет выполняет множественную функцию, как в межличностной, так и во внутрипсихической динамике. Секрет – это метка трансгрессии, ее фирменный знак. Любой секрет возникает как нечто, что призвано сохранять равновесие. Это то, посредством чего границы выстраиваются. Например, для оптимального развития ребенка важно, чтобы сексуальная жизнь его родителей была для него недоступна, но при этом важно также, чтобы ребенок мог знать, что она существует. Когда ребенок прямым образом сталкивается с сексуальной жизнью своих родителей, это нарушает границы его психических представлений. Его ум оказывается в остром смятении, неспособный переварить это знание. Используя идею В.Бийона, мы можем сказать, что в этом случае незрелая психика будет переполнена бета-элементами.

Секрет – это нечто такое, что выводит потенциально опасное за пределы “видимого”. Таким образом, это то, что изначально связано с границей.

С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его существовании знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойством – он обязательно оставляет видимые следы.

Он имеет видимую и невидимую часть (или выполняет функцию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т.е. становится символом). Он находится на пересечении, или, можно сказать, он “растекается по краям”. Еще один парадокс диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-либо, границей, упакованной в систему “табу”, он является для субъекта одновременно и центром притяжения.

Раскрытие секрета всегда связанно с изменением границ и нарушением или преодолением запрета. Как мы узнаем позднее в фильме, фотография с оторванной половиной была сделана в ту пору, когда мать юноши играла в любительском театре. Они ставили пьесу Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”». В этой же пьесе играл и отец юноши.

Мы можем посмотреть на этот сюжет как на драму незаконнорожденного ребенка. Для юноши, выросшего без отца, вопрос о собственном происхождении является центральным, смыслообразующим вопросом. Этот вопрос встает особенно остро в подростковый период, когда инцестуозное желание становится особенно опасным.

Здесь можно вспомнить “Одиссею” Гомера. Она так же начинается с ситуации, где выросший без отца Телемах пускается в плавание, желая узнать судьбу своего отца. Телемах бежит от матери, гонимый страхом и ревностью, – чувствами, свидетельствующими о сильном желании.

В.Гранов в этой связи пишет (Гранов, 2001): “Для развития юноши лучше знать, что его отец погиб, нежели чувствовать неопределенность”. Эстебан, скорее всего, так и думает. Его мечта – знать, что отец погиб. Если бы так и было на самом деле, он бы освободился от чувства вины. В фильме данная тема не затрагивается, но в сценарии П.Альмодовер касается этого аспекта юношеской фантазии. Когда Эстебан присутствует на тренинге в центре трансплантации, где медсестрой работает его мать, и видит ее в роли вдовы, у которой врачи пытаются получить согласие на отчуждение органов для трансплантации, его охватывают очень сложные мысли и переживания. Вот что мы читаем в сценарии: “Мануэла и два молодых врача разыгрывают типичную ситуацию: врачи сообщают женщине о смерти ее мужа в результате несчастного случая. Медсестра Мануэла очень правдоподобно изображает свою героиню – женщину, внезапно ставшую вдовой. Атмосфера получается натянутой – хотя это всего лишь инсценировка, она оставляет тяжелое впечатление. Эстебан задумался. Помимо своей воли, он думает сейчас о покойном отце. Женщина-психолог словно угадывает его мысли”.

Мать юноши, главная героиня фильма, хочет раскрыть сыну тайну его происхождения. В день его 18-тилетия они вместе идут в театр на спектакль «Трамвай “Желание”». Юноша очарован игрой актрисы. После спектакля Мануэла и Эстебан не торопятся уходить, собираясь взять автограф. Они ждут на улице, возле театра. Идет дождь. И Мануэла делает первый шаг к тому, чтобы рассказать сыну об отце. Но в эту секунду юноша делает резкое движение в сторону от матери, навстречу другой женщине-актрисе. Данный рывок оказывается для него смертельным. Что увлекло его? В чем суть этого, ставшего для него смертельным, порыва? Он идентифицируется со страстью своего воображаемого отца, разыгрывая собственную эдипальную фантазию? Или это отчаянный рывок от матери к отцу?

Еще один важный для истории, которую мы рассматриваем, факт. Работая в центре трансплантации, мать юноши оказывается в роли родственницы донора. Когда-то ее саму учили работать с этой ситуацией. Режиссер мастерски показывает, как тонка и хрупка, с одной стороны, грань между игрой и реальностью, а с другой – насколько она непреодолима: на деле между игрой и реальностью лежит пропасть. Мануэла соглашается отдать сердце своего сына другому мужчине.

Здесь мы застаем ситуацию полного отчаяния человека. Героиня фильма еще не может вполне осознать случившееся. Обезумев от горя, она нарушает профессиональную этику и узнает адрес человека, которому было отдано сердце ее сына. “Я поехала за сердцем своего сына”, – говорит Мануэла. “Это лучший способ сойти с ума”, – отвечает ее коллега-психолог.

В древности люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили, что сердце – орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет? У нее помутился разум? Отчасти да. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возможно, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: ей кажется, что вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа ее сына. От этой мысли веет жутью – не потому ли, что теперь у Мануэлы есть перспектива установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя!

Ничего похожего нет в явном содержании фильма. Я лишь пытаюсь восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же желание, чаще всего бессознательное, возникает и у женщин после аборта.

Далее в фильме тема другого ребенка (“нового” Эстебана) станет очень важной. Мануэла сможет получить ребенка и, причем, от того же мужчины, который подарил ей первого. Но в данную минуту, увидев мужчину, получившего сердце ее сына, она должна окончательно убедиться, что потеря ее – невосполнима. Она видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Мануэле приходится признать, что сердце этого человека, хотя это и сердце ее сына, принадлежит не ей. Что ж, по сути, ей приходится пережить то, что переживают матери всех сыновей. Нормально, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. (Если развитие событий подчиняется иному ходу – жизнь прерывается.) Но “нормально” еще не означает, что случившееся может быть легко пройдено.

Человеческая душа имеет два вида душевной работы, которые помогают переживать последствия травмы: работу сновидения и работу горя. Первая помогает сохранять наши желания, вторая освобождает эти желания от привязанности к утраченным объектам. И “принцип реальности” окончательно побеждает в фильме, открывая для Мануэлы дорогу к исцелению через работу горя.

Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно представить, в ее жизни уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат ее сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и хочет осуществить тайное желание погибшего сына, так и оставшееся не реализованным, – встречи с его отцом, своим мужем. Все, что происходит в фильме далее, настолько неожиданно, что похоже на сон, но, как обычно и бывает в настоящем искусстве, очень реалистично.

Женственность

Барселона – город, где прошла молодость Мануэлы. Первый человек, кого она там встречает, – Радость (Аградо), странное, веселое и глубоко несчастное существо. Стареющая проститутка, не мужчина и не женщина, хотя выглядит и пытается вести себя как женщина, но при этом имеет и грудь, и пенис. Судя по всему, Радость – гомосексуален. К мужчинам его влечет недостаток собственной мужественности. Встреча Мануэлы с Радостью отчасти приоткрывает нам тайну рождения мальчика и судьбы главной героини.

Начиная с этого момента, образ Мануэлы расщепляется, удваивается. Дальше мы обнаружим, что такого рода удвоения будут множиться. Вся сюжетная композиция фильма выстраивается и разворачивается через посредство некоего удвоения персонажей: либо вскрывается их отщепленная внутренняя часть, либо каждый из героев находит своего комплементарного двойника, свое альтер-эго.

Далее мы становимся участниками новой истории. По иронии судьбы, главная героиня знакомится с молодой девушкой по имени Росса – верующей католичкой, монахиней, собирающейся уехать в Сальвадор в качестве миссионерки. В дальнейшем мы узнаем, что эта девушка находится примерно в той же ситуации, что и главная героиня в то время, когда она забеременела. Целомудренная послушница становится грешницей, зачавшей ребенка от неизвестного мужчины (перверта – воплощения греха). Зачатие явно порочное. Мануэла будто находит в этой девушке собственный образ. Режиссер обыгрывает в фильме еще один типичный конфликт, связанный с развитием женственности. В подростковом возрасте для девушки важно интегрировать ощущения, вызываемые напором сексуальных импульсов, с уже существующим набором идентификаций. Подросток обычно отрицает сексуальность родителей. Часто женственность представляется ему в двух противоположных образах: идеализированного десексуализированного образа женщины-матери и приниженного образа женщины-проститутки.

Для того, чтобы девушка могла стать зрелой женщиной, ей необходимо, сохранив первичную идентификацию с матерью, идентифицироваться также и с ее сексуальной ролью. Другими словами, для девочки важно, чтобы в супружеских отношениях ее родителей сохранялась любовная связь. Особое значение приобретают отношения с отцом. Для нормального развития женственности отец должен быть эмоционально доступен. Доэдиповы отношения с матерью как с главным объектом любви и идентификации преобразуются. Девочка, как и мальчик, отделяется от матери. Путь к этому отделению пролегает через идентификацию с желаниями матери. Важно, чтобы мать могла поддерживать естественное стремление дочери к автономии и щедро делиться вниманием своего мужа, открывая тем самым доступ к отцу.

У девочки вхождение в эдипову стадию происходит через кастрационный комплекс. Отделяясь от матери, девочка не может полагаться на отца как на объект идентификации. Она обнаруживает половое отличие от него, и поэтому привязанность дочери к матери сохраняется намного дольше, чем у сына. З.Фрейд писал о том, что “фаза нежной привязанности к матери является для будущего женщины решающей”. У женщин более явно выражена их бисексуальная природа, они более открыты гомосексуальным импульсам. И поэтому очень часто они пытаются найти в любовных отношениях с мужчинами замену ощущения единства с матерью.

Почему Росса мечтает о монашестве, но, в конце концов, оказывается жертвой соблазнителя, беременеет и заболевает СПИДом? Ответ, как всегда, кроется в семье. Отношения с матерью достаточно конфликтны. Росса не живет с ней. Мать – сверхтревожная женщина, живет двойной жизнью, в которой она многое стремится утаить: она подделывает картины Шагала, скрывает от всех своего больного мужа, позднее будет скрывать от мужа смерть дочери и рождение внука. Тревожность матери со всей неизбежностью негативно сказывается на развитии ребенка. “Росса всегда была инопланетянкой”, – говорит Мануэле мать Россы, тем самым признаваясь, что ей никогда не удавалось понять свою маленькую дочь.

Отношения Россы с отцом страдают той же неустроенностью. Отец тяжело болен. По замечанию Альмодовера, он уже давно “живет в другом мире”. Это кастрированный – отсутствующий – отец. В сценарии Альмодовер мимоходом упоминает, что в молодости он был неотразимым сердцеедом. Взрослая Росса встречается с ним на улице, по дороге в больницу. Старик не узнает свою дочь, и это не удивляет Россу, – она привыкла к его неучастию. Возможно, психологически он был слеп уже очень давно, и не отличал собственную дочь от других женщин. Надо сказать, что это “неузнавание” родителем своего ребенка – одно из самых мучительных психологических переживаний (об этом свидетельствует множество случаев из клинической практики). Ситуация непризнания, по сути, отрицания кровного родства, – ситуация двойного провала. Ребенок одновременно чувствует себя и отверженным, и соблазненным. По сути, это – все та же инцестуозная ситуация, разрушающая границы между поколениями.

В конце фильма Мануэла увозит сына Россы, маленького Эстебана, из этой семьи.

Острый конфликт “мать-дочь” пристально рассматривается еще раз в отношениях двух актрис, лесбийской пары, – Дымки и Нины.

Дымка (Ума) – альтер-эго Мануэлы. В каком-то смысле, из-за нее погиб Эстебан. Она приблизительно одного возраста с Мануэлой, бездетна, гомосексуальна и очень одинока.

Нина – альтер-эго Россы. Когда Нина вместе с Дымкой выходят из театра после спектакля, Нина чем-то недовольна. Она с упреком говорит Дымке: “Лучше быть монашкой в затворе, чем играть в этом поганом театре!”. Дымка отвечает ей: “Для тебя не шляться и не цепляться за всякое дерьмо – это быть монашкой в затворе”.

Роли монахини и актрисы находятся в противоречии с материнством. Отношения этих женщин переполнены враждебностью, их связь друг с другом подобна аддикции. Об этом говорит сама Дымка: “Без Нины я не могу играть. У нее в голове одни наркотики, а мой наркотик – она сама”. Нина пытается вырваться из симбиотических отношений с Дымкой и оказывается в удушающих объятиях наркотиков. Нет никого, кто мог бы разорвать эти узы.

Интересно, что это удается Радости (Аградо) – мужчине, который идентифицируется с женщиной, точнее, с фаллической женщиной. Как известно, для нормального развития мужественности мужчине важно интегрировать его первичную женскую идентификацию с матерью. Обычно такого рода интеграция проявляется в способности испытывать нежность и проявлять заботу. Образ Радости (Аградо) – первертная интеграция мужественности с аспектами материнской заботы: мужчина с грудью и женщина с пенисом, божественный андрогин, имеющий и мужские, и женские прелести, вызывающий зависть даже у богов Олимпа. Это тот, кем, в принципе, мечтает быть человек, – наслаждающейся комбинированной родительской парой – Радостью.

В психоанализе существует гипотеза, согласно которой и мужчинам, и женщинам свойственно отрицание женственности как отрицание кастрации. Иными словами, идеальное представление о женщине является представлением о фаллической женщине. З.Фрейд считал, что и мальчики, и девочки в доэдипов период считают, что мать обладает фаллосом, т.к. она наделена очень большой властью. Когда Нина спрашивает Радость: “Почему ты не сделаешь окончательную операцию?” (то есть “не удалишь пенис”), Радость (Аградо) отвечает: “Нет, прооперированные остаются без работы. Клиентам нравится, чтобы были и пневматические груди, и все остальное: пара сисек, накаченные, как шины, и хороший член в придачу”.

Нет, Радость (Аградо) не хочет быть женщиной – он хочет быть идеалом женственности. Причем этот идеал существует у обоих полов, и за ним скрывается зависть к противоположному полу. Идеалом, который, как и все другие идеалы, произрастает из нарциссической фантазии о не нуждаемости ни в чем.

Трансгрессивная мужественность

Не стоит также забывать, что этот фильм снят режиссером-мужчиной. П.Альмодовер делает одной из центральных тем своего творчества проблему интеграции мужчиной представлений о женственности. Фильм, как вы помните, называется “Всё о моей матери”, и сюжет разворачивается как фантазия мальчика-подростка, пытающегося интегрировать представления о женственности с собственным сексуальным желанием.

З.Фрейд писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. П.Альмодовер во многих своих работах пытается показать, как его герои-мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т.е. выхода за пределы своего “естественного состояния”.

Например, в фильме “Высокие каблуки” мужчина вынужден вести двойную жизнь: днем он работает судьей и расследует тяжкие преступления, а по вечерам выступает в ночном клубе, перевоплощаясь в женщину. Только будучи трансвеститом, надевая маску женственности, он устанавливает близкие отношения со своей возлюбленной и раскрывает ее тайну (глубокую привязанность к матери, ради любви к которой она пошла на страшное преступление).

В последнем фильме “Поговори с ней” режиссер делает главного героя олигофреном, который работает в больнице и ухаживает за своей любимой женщиной, находящейся в течение длительного времени в состоянии комы.

В рамках данной работы у меня нет возможности более подробно и широко рассмотреть, как эта проблема разрабатывается в творчестве Альмодовера в целом, хотя, вероятно, это было бы интересно. Но, безусловно, в динамике проработки этой темы есть эволюция.

В фильме “Всё о моей матери”, который на данный момент является вершиной его творчества, мы также можем обнаружить трансгрессивное ускользание мужчины за пределы своей мужественности. Позиция мужчины по отношению к женщине представлена как чрезвычайно уязвимая для переживания им собственного пола.

Во-первых, бросается в глаза, что в фильме нет центральной мужской фигуры. Название фильма – “Всё о моей матери” – указывает на то, что такой центральной фигурой мог бы служить Эстебан – сын Мануэлы. Интересно, что дабы идентифицировать субъекта в этом случае, мы должны связать его имя с именем матери, а не отца, потому что отцом Эстебана является другой Эстебан, которого мы, в свою очередь, можем идентифицировать с помощью женского имени – Лола. В данном случае мы имеем дело с отвержением Имени Отца, с крахом отцовской метафоры, произошедшим в результате трансгрессии между поколениями. В этом слиянии имен отца и сына также угадывается суть инцестуозного желания мальчика: “сын… желает иметь от матери сына, равного себе” (Фрейд, 1991). “Все влечения – нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят свое удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом” (Фрейд, там же). Однако сын Мануэлы до времени выводится из игры, – он погибает. Возникает роковая мысль, что гибель Эстебана – это единственная возможность, благодаря которой он действительно может узнать о своей матери “всё”. Несмотря на то, что Эстебан выводится из игры, он, тем не менее, незримо присутствует в фильме на всем его протяжении, словно становится писателем, находящимся по ту сторону своего произведения, последовательно меняя роли, появляясь в других воплощениях – Эстебана-Лолы и маленького сына Росы.

…Удивительно, но только фигура Аградо-Радости, карикатурно вырядившаяся в женскую одежду, позволяет приблизиться к “загадке женственности”. Он – единственный мужчина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи одновременно активным по отношению к ним. Как уже говорилось выше, Радости удается разорвать аддиктивную связь Умы и Нины. Но удается это сделать благодаря Мануэле.

В фильме есть один весьма символичный эпизод, позволяющий нам проследить эволюцию женственности. Мануэла раскрывает тайну своего появления в жизни Умы (Дымки) и Нины (а это происходит после того, как она снова сыграла роль Стеллы в “Трамвае “Желание””), и Ума приходит к ней домой, чтобы заплатить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость (Аградо). Он хочет поздравить Мануэлу с успешным выступлением. Аградо ведет себя, в каком-то смысле, как заправский кавалер, “дамский угодник”. Он приносит шампанское и мороженое, рассыпается в комплиментах, никого не оставляя без внимания. С порога он восклицает: “Какой сюрприз! Три девушки одни, без мужчин, в полупустом доме…”.

Чуть позже, посвящая женщин в свои сексуальные приключения, Радость (Аградо) произносит слово “член”, которое тут же подхватывается и оказывается на устах Умы и Росы. Эта забавная сцена в гротесковой форме иллюстрирует, как происходит смена объекта любви и привязанности у женщин. До появления Радости (Аградо) в центре их внимания были другие чувства. Ума и Мануэла говорили о расставании, переживая горечь разочарования, вину, скрытую враждебность. Обе они обнаружили, что, несмотря на взаимное притяжение, не могут найти утоления той жажды, которая тянет их друг к другу. Произнеся “волшебное” слово, Радость (Аградо), оставаясь мужчиной (по крайне мере, он говорит о том, что у него есть), привносит в разговор фаллическое означающее, которое мгновенно оживляет эмоциональную атмосферу и пробуждает у женщин гетеросексуальный импульс. В конце концов, он добивается того, чего хочет, и уходит провожать Уму.

Таким образом, мы видим, что идентификация Аградо с идеалом женственности является трансгрессивным жестом, передвигающим границы представлений о мужественности. Находясь рядом с женщинами, повинуясь “закону желания”, он проявляет себя как “идеальный мужчина”.

Каковы траектории этой трансгрессии, выводящей мужественность за ее пределы? Или же в данном случае речь идет о движении, отодвигающем пределы, т.е. об установлении новых границ? В каких случаях нарушение границ между полами приводит к трансгрессии того, что называется человечностью? Можно поставить этот вопрос точнее: способна ли трансгрессия привести к мутации, к подлинно перверсивному преобразованию, затрагивающему основы переживания реальности и наши базовые этические представления, которые были основаны на едином принципе?

Имя Отца: Лола-Эстебан

Лола – загадка. Вокруг появления этого персонажа, в общем-то, и выстроен весь сюжет. Хотя он появляется на экране только в конце фильма, дух его, словно призрак, витает на всем его протяжении.

Вот как сам режиссер описывает сцену появления Лолы: “Лола, торжественно и трагически спускающаяся по каменной лестнице, производит почти фантасмагорическое впечатление. И без того высокая, эта Вдова Скорбящая, в черном платье и черной мантилье, в туфлях на высоченных каблуках, кажется изваянием из черного гранита более чем двухметровой высоты”. Образ Лолы ассоциируется со смертью. Но необходимо помнить и о том, что Лола – это на самом деле Эстебан, отец двух других Эстебанов – погибшего и новорожденного.

Лола – персонификация Зла в истории, которой посвящен фильм. Мы слышим о нем только плохое. Даже в глазах такой маргинальной личности, как Аградо, Лола – человек без правил и границ. Он способен на воровство, предательство, любую подлость… Украл у Радости (Аградо) все самое ценное, даже статуэтку Девы Марии. Радость (Аградо) говорит: “На черта она ей сдалась, она же ни во что не верит. Разве что подалась в сатанисты, и фигурка ей нужна для каких-то обрядов!”. Наверное, важно заметить, что Лола украл фигурку Девы Марии, которую Радости подарила мать.

От Мануэлы мы узнаем историю Лолы, которую она заключает словами: “Лола взяла все самое худшее от мужчин и от женщин”. При встрече с Лолой Мануэла говорит: “Лола, ты не человек, ты – чума”. Мы можем сказать, что Лола – человек, который не смог идентифицироваться с человечностью.

Для того, чтобы понять психологию Лолы, необходимо затронуть целый ряд весьма важных проблем, совокупность которых, однако, охватывается одним общим диагнозом. Я имею в виду синдром злокачественного нарциссизма, описанного Отто Кернбергом (Kernberg, 1992).

Как известно, данный синдром определяется сочетанием:

  1. нарциссического расстройства личности;
  2. антисоциального поведения;
  3. эго-синтонной агрессии или садизма;
  4. сильной параноидной ориентацией.

Кернберг также замечает, что у большинства людей с этим синдромом обнаружена полиморфная перверсия и бисексуальная ориентация, которые являются эго-синтонной частью их патологически грандиозного Я. По мнению Кернберга, психическая структура этих людей претерпела болезненную трансформацию. Они полностью идентифицируют себя со своим грандиозным Я и руководствуются фантазиями о собственном всемогуществе. Они живут так, как если бы стыда и вовсе не существовало. Однако их бесстыдство носит защитный характер, потому что они чрезвычайно уязвимы. Они не делают секрета из собственной извращенности. Наоборот, с гордостью выставляют ее напоказ, возводя извращение в идеал сексуальной свободы. Происходит реверсия. На самом деле, их сексуально-агрессивный эпатаж является, скорее, признаком слабости Эго. Они просто не могут справиться с угрожающим натиском сексуальных импульсов полиморфно-первертной природы и используют сексуальность как последний рубеж, охраняющий их Я от страха аннигиляции.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я. Дж.МакДугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (МакДугалл, 2000):

  1. осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой, – являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний, – находится за пределами власти нашего Я);
  2. принятие собственной однополости;
  3. принятие собственной конечности, смертности.

Диффузия идентичности, наличие которой мы можем предположить у Лолы, обычно является результатом очень ранних нарушений в отношениях мать-дитя.

О.Кернберг замечает, что такое грубое нарушение половой идентичности, как транссексуализм, возникает у мальчиков в том случае, если их матери сами имеют ярко выраженные бисексуальные черты, а отцы либо отсутствовали, либо были пассивными. Но Лола не совсем транссексуал. Как и Радость (Аградо), он идентифицирует себя с нарциссической фантазией о божественном андрогине, но, в отличие от него, Лола имеет более выраженную бисексуальную ориентацию, позволяющую ему выражать свою ненависть женщинам и защищающую его от страха перед мужчинами. “Во всем я всегда была “слишком”. Слишком высокая, слишком красивая, слишком мужчина, слишком женщина. Никогда ни в чем не знала меры, и я устала от всего этого…”, – признается Лола. Он говорит о себе как о женщине, но мы знаем, что Лола мечтал о сыне. Интересно, кем же он мог бы быть для сына – еще одной матерью или отцом? Нарциссическое нарушение, от которого страдает Лола, не дает ему возможности быть ни тем, ни другим. Он просто не может быть с кем-либо, у него нет чувства привязанности, и он не в состоянии заботиться о ком бы то ни было.

Дефицит материнской заботы в доэдипов период развития мальчика заставляет его чрезмерно идентифицироваться с матерью. Это частично защищает от архаичной тревоги распада. Многие современные исследования, предмет которых – нарушения половой идентичности, перверсии и грубые нарциссические расстройства, выявили сходство психического функционирования людей, страдающих данными расстройствами и психозами. Возможно, Лола – путешественница, некогда бывшая Эстебаном, – убегала от безумия. Мужественность несла угрозу распада личности, и эта угроза изначально исходила от матери. “Перверсивность – это не только вынужденный удел; это первейшая защитная территория, которую субъект занимает, противопоставляя ее Смерти, когда она укореняется в почве самой жизни: в матери” (Кристева, 1983).

Очень часто матери таких мужчин сами страдали от депрессии и использовали сыновей как успокаивающее средство. Они видят в младенцах продолжение самих себя, и поэтому нарастающее развитие мужественности обычно не радует их, т.к. подрывает у них ощущение симбиотического единства с ребенком. Отец, как я уже говорил, отсутствует, он не может помочь мальчику отделиться от матери и почувствовать гордость и удовольствие от развивающейся мужественности. (Возможно, история семьи Ковальских, разыгрываемая в течении всего фильма на параллельной, или, лучше сказать, Другой сцене, является хорошей иллюстрацией такой ситуации). В эдиповой фазе идентификация с матерью начинает выполнять другую, дополнительную функцию: она становится защитой от страха кастрации со стороны воображаемого или реально угрожающего отца и поддерживает отрицание. Идентифицируясь с матерью, мальчик пытается также вызвать сексуальный интерес отца.

Для более глубокого понимания проблемы перверсии стоит обратиться к работе Ж.Шасге-Смиржель “Перверсия и Вселенский Закон” (Chassege-Smirgel, 1983). “Я не собираюсь осуждать извращения, но также не собираюсь и восхвалять их. Я просто хочу представить их в более простом контексте, чем они обычно видятся: в виде попытки избежать своего состояния. Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и Закона”.

В этой работе она исследует единый, с ее точки зрения, принцип, лежащий в основе этики и концепции реальности. Она пишет: “В реальности понятие границ создается на основе различия между полами и поколениями: неизбежный разрыв во времени разделяет мальчика с его матерью (для которой он является неадекватным партнером) и с его отцом (чьим половым органом он не обладает)… Осознание различий между полами, таким образом, приводит к осознанию различий между поколениями”. При тяжелых расстройствах мы имеем дело с устойчивым расщеплением разума. На сознательном уровне у индивида есть знание об анатомической разнице полов, а на бессознательном – данный факт отрицается. Отрицание, помогая справиться с тревогой кастрации, стирает границы между полами и привносит сильные искажения в восприятие реальности. Ребенок не может разобраться, чем “мужское” отличается от “женского”, тогда как эта дифференциация закладывает основу для восприятия реальности.

Ж.Лакан, развивая идеи Фрейда о комплексе кастрации, считал, что бессознательное структурируется как язык, т.е. очеловечивание психики происходит благодаря тому, что Символический порядок вписывается в самую суть наших влечений. По его мнению, существует Универсальный символ, универсальное означающее всех желаний – фаллос. Ребенок узнает о его существовании благодаря желаниям матери, направленным на отца, т.е., как писал Ж.Лакан, благодаря Отцовской метафоре, которую он обозначил понятием “Имя Отца”. Он считал, что психоз возникает в том случае, если Имя Отца отсутствует в бессознательном (т.е. происходит отвержение – “выбрасывание” самого факта существования третьего). И здесь речь идет не только о реальном наличии или отсутствии отца, а о желаниях матери, обращенных в пустоту. Он писал: “Если мы хотим настаивать на чем-то всерьез, то прежде всего на том, что заниматься нужно не только тем, как мать уживается с отцом по-человечески, но и тем, какое значение она придает его речи, или – осмелимся на это слово – его авторитету, т.е. месту, которое она отводит Имени Отца в осуществлении закона” (Лакан, 1997). Лакан считал, что через отцовскую метафору ребенок может быть включен в Символический порядок, который как раз и позволяет ему ощутить координаты реальности. Базовыми координатами здесь являются символы мужского и женского, детского и взрослого (родительского). Оси этих координат прочерчиваются той силой, которая обычно зовется Законом (системой табу), носителем которого является Отец. Давайте еще раз вспомним момент появления Лолы в кадре. Лола появляется на похоронах, и весь его облик ассоциируется со смертью. Имя отца тоже ассоциируется со смертью. Отец – это тот, кто своей чарующей, фаллической силой разлучает ребенка и его мать. Отец – это тот, кто вводит запрет на удовлетворение желаний и вызывает агрессию. Это тот, кто должен умереть. Лакан подчеркивал, что “логика рассуждений Фрейда заставила его связать означающее отца со смертью” (собственно смертью отца) (Лакан, там же).

Лола, как читатель уже трижды успел понять, – не настоящее имя этого человека. Настоящее имя – Эстебан. Интересно, что и Мануэла, и Росса дают своим сыновьям имя отца. Возможно, для того чтобы в отсутствие реального отца создать эффект его присутствия, сохранить память об отце, оставить метку секрета на канве жизни. В фильме есть один, на мой взгляд, очень сильный момент, когда Росса перед родами просит Мануэлу рассказать ее сыну правду, всю правду о ней и о его отце. Это момент, когда возрождается хоть какая-то надежда на то, что границы могут быть восстановлены.

Способность опознавать границы, как уже неоднократно упоминалось выше, развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Подчеркнем, что это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка, – факт, который он вынужден постепенно признать. Условно говоря, кастрация возникает всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты – всего лишь человеческий ребенок. И у тебя есть право им быть. При массивной травматизации это оказывается невозможным, ибо травматизация лишает реальной силы: ребенок не может доверять тем, на кого он только и мог рассчитывать. Это, в свою очередь, затормаживает работу горя, приковывая человека к собственному нарциссизму – универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание с иллюзией собственного всемогущества позволяет ребенку идентифицироваться с человечностью.

Что это означает – быть всего лишь человеком? В первую очередь, это означает признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь. Признание и того, что эти другие, так же как и ты сам, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку. Это значит также принять тот факт, что у тебя есть тело, мужское или женское, и ты можешь быть мужчиной или женщиной (и то, и другое в целом неплохо). У тебя есть тело, которое может быть источником реальной силы, удовольствия и боли. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого и осознание собственной однополости помогает также признать и то, что быть человеком означает быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность делать свою жизнь более ценной и целостной.

Лола-Эстебан идентифицируется с человечностью в тот момент, когда он вынужден признать существование границ. Это происходит через осознание собственной смертности. Именно в этот момент мы можем сопереживать Лоле-Эстебану. Мы можем идентифицироваться с ним, не испытывая ненависти, презрения и стыда, потому что видим, что “нечеловечность” Лолы – слишком детская, слишком человеческая. Взрослеть всегда немного больно.

В конце фильма Лола-Эстебан держит на руках своего младшего сына, и его переполняет нежность и ощущение виновности – вполне отцовские чувства, а сам он занимает то место, которое, отчаянно избегая этого, все же вынужден был занять.

Перверсия – это трансгрессия, обусловленная смешением границ между полами и поколениями. Однако, перверсия не является актом своеволия. Перверсия – это лишь означающее трансгрессивной природы человека. Сама траектория перверсии, сметающая границы между полами и поколениями, прочерчивается, подчиняясь закону. Ж.Шасге-Смиржель пишет об этом: “Человек всегда старается выйти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия – один из неотъемлемых путей и способов, к которым прибегает человек, чтобы раздвинуть границы дозволенного, и нарушить реальность. Я вижу в перверсии не только нарушение нормальной сексуальной природы, затрагивающее сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социо-культурной сфере никогда не может быть слишком высокой). Но – и это один из тезисов, который я хочу отстоять, – я рассматриваю ее как черту, свойственную человеческой натуре как таковой, как искушение разума, присущее всем нам. Мои исследования и клинические эксперименты привели меня к выводу, что существует “центр перверсии”, скрытый в каждом из нас, который способен активизироваться под воздействием определенных обстоятельств” (Chassege-Smirgel, 1983).

Любая перверсия связана с нарушением запрета. Существует сложное диалектическое отношение между Запретом (системой табу) и Законом.

В истории семьи Ковальских, представленной в фильме на Другой сцене, мы видим ситуацию, которая отражает ту первичную ситуацию, где могла бы начинаться история любого из героев фильма П.Альмодовера. Ковальский отчаянно пытается разорвать связь своей жены Стеллы с ее старшей сестрой Бланш, представительницей родительской семьи, олицетворяющей глубокую первичную привязанность к матери. Бланш приезжает погостить в дом этой супружеской пары в тот период, когда там должен появиться ребенок. Супружеская пара готовится к преобразованию в пару родительскую и к формированию семейного треугольника. Однако еще до появления ребенка мы видим вторжение третьего – процесс преждевременной искаженной триангуляции.

Ковальский, как я уже сказал, пытается вырвать Стеллу из удушающих объятий ее сестры и установить границы собственной семьи. Однако введение Закона в силу, само образование Отцовской метафоры осуществляется таким уничижительным и травматичным способом, что это становится актом беззакония.

Лола-Эстебан в молодости играл Ковальского. По замыслу Альмодовера, образы Лолы и Ковальского комплементарны относительно друг друга, иллюстрируя отцовскую несостоятельность, которая приводит к отвержению отцовского мира (Имени Отца). Ребенок, оставленный отцом один на один с отчаянием его матери, используется как контейнер для опасных импульсов. Предел в данном случае уже перемещен, он задает слишком узкие рамки для развития, и последующая трансгрессия является попыткой восстановления границ и самоисцеления.

Трансгрессия становится истинно психопатологичной (перверсивной) в том случае, если субъект относится к собственной извращенности как к акту своеволия, или, еще хуже, как к высшему проявлению человеческой свободы, возводя ее в ранг идеала.

Между тем, субъект скорее обречен на трансгрессию. И всякий раз, обнаруживая перверсию, мы можем видеть в ней не только Hyrdis (своеволие, нарушение Запрета), но в большей степени – знак жесточайшей нехватки, рассматривая ее как “заплатку”, закрывающую с помощью сексуального эпатажа глубокую рану, разрыв, не вписывающийся ни в какие пределы.

Литература

  1. Альмодовар П. “Все о моей матери” // “Киносценарии”, М., 2000, № 6.
  2. Гранов В. “Filiations: Будущее эдипова комплекса”, СПб, “Речь”, 2001.
  3. Кернберг О. “Агрессия при расстройствах личности и перверсиях”, М., “Класс”, 1998.
  4. Кристева Ю. “Дискурс любви” // В кн.: “Танатография Эроса”, СПб, 1994.
  5. Лакан Ж. “О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза” // В кн.: Ж.Лакан “Инстанция Буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда”, Логос, М., 1997.
  6. МакДугалл Дж. “Тысячеликий Эрос”, СПб, ВИЕП, 2000.
  7. Фрейд З. “Об особом типе “выбора объекта” у мужчины” // В кн.: З.Фрейд. “Я и Оно. Труды разных лет”, т.2, Тбилиси, Мерани, 1991.
  8. Фрейд З. “Семейный роман невротиков” // В кн.: З.Фрейд. “Художник и фантазирование”, М., “Республика”, 1995.
  9. Chassege-Smirgel J., “Perversion and the Universal Law”, J. Psycho-Anal., 1983, 10: 293.



Статьи автора

Количество статей: 1

 Статьи

Версия для печати
Добавить в «любимые статьи»

Блоггерам - код красивой ссылки для вставки в блог
Информация об авторе: В.А. Зимин
Опубликовано: October 29, 2004, 12:10 am
 Еще для блоггеров: код красивой ссылки для вставки в блог

Комментарии

1 Алексей (гость) 13.01.2012 18:52

Прекрасная статья! Подходит к теме сообщения как ключ к замку. Автор — умница!

2 fumpVoilimi (гость) 11.07.2013 09:40

Соберем для Вас по интернет клиентскую базу (Все контактные данные) !
Узнайте об этом по
тел +79137936342
Skype: s….8
ICQ: 6288862
Email: rossermantik@gmail.com

Демоверсия базы данных БЕСПЛАТНО!

3 unlitexpelp (гость) 07.10.2013 14:07

ワンピース 服原宿 服韓国 通販 ファッション<a href="http://sduhcfiu.livejournal.com/" title="メンズ">メンズ</a>フレッドarrow 服http://wsaszq.livejournal.com//ワンピース 服<a href="http://siciasci.livejournal.com/" title="the north face ファッション">the north face ファッション</a>ファッションファッション 通販 激安通販 洋服<a href="http://euifasio.livejournal.com/" title="ファッション メンズ">ファッション メンズ</a>north face アウトレットhttp://lsckjsc.livejournal.com//通販 洋服north face tellus<a href="http://fsdxzczc.livejournal.com/" title="the norce face">the norce face</a>ファッション メンズtha north face服 コーディネート<a href="http://efjhno.livejournal.com/" title="服 売る">服 売る</a>http://fsdxzczc.livejournal.com//



Имя:
E-mail:
Open-ID:
введите код с картинки:


Правила:
Разрешены тэги: <b>, <i>, <u>. Если хотите дать ссылку - пишите ее просто: http://... Все поля обязательны. Ваш email на странице отображаться не будет.


Смайлики:
:) :( ;) :D :lol: :eek: :mad: :weep:
Текст сообщения:


Хотите зарегистрироваться на сайте?
Тогда можно будет комментировать, не вводя код.

Спамить бесполезно, все ссылки в комментариях идут через редирект.
Флогистон / публикации / психотерапия и консультирование / Функция трансгрессии (Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П.Альмодовара “Всё о моей матери”)
Еще в рубрике:

3Пучкова Юлиана Олеговна
Возможности игротерапии и юнгианской песочной терапии (sandplay) в работе с психосоматическими состояниями у детей


3nesvitsky
Любить нельзя использовать


В. Ю. Меновщиков
Программа по клиенто-центрированной терапии и человеко-центрированному подходу (под руководством А.Б. Орлова и В.В. Колпачникова) | Москва, октябрь 2013


5Пучкова Юлиана Олеговна
«Свет в сердце тьмы». Группа по преобразованию тяжелых переживаний |Москва, апрель — июнь


8Пучкова Юлиана Олеговна
Аналитическая работа с психической травмой


3Гигуца Бучашвили
Виртуальный семинар (вебинар) Ведущий Валерий Мершавка психолог — аналитик, писатель, переводчика более 100 книг и статей


2Гигуца Бучашвили
Видео материал IV Международной московской конференции «Глубинная психология на пороге перемен»


7Галина Бедненко
Галина Бедненко. Вечный подросток как архетипический комплекс и социальная роль


2Игорь Александрович Фурманов
Интегративная групповая психотерапия агрессивного поведения подростков


6
Три месяца с Евангелионом: опыт групповой аниметерапии


1Павел Корниенко
Путешествие в психодраму. Жанна Лурье, Павел Корниенко


8Галина Бедненко
Галина Бедненко. Современная вампириана: К новой мифологии


3Вадим Ротенберг
Левое полушарие и психотерапия


3asik
XV Семинар Фрейдова Поля в России | Москва, 4 — 5 декабря 2009


2Галина Бедненко
Галина Бедненко. Метод Таро-драмы: драматическое путешествие Героя по Старшим арканам


9Федор Коноров
Интимная зона психотерапевта


6Алексей Большанин
Пустота и экзистенциальный вакуум: перспективы экзистенциальной терапии


1
Марина Владимирова-Крюкова, Галина Бедненко. Психотерапевтическая работа с глиной


2Семёнова Анна
Метод сказкотерапии в коррекции супружеских отношений


3Галина Бедненко
Галина Бедненко. Красавица и Чудовище: социально-ролевой и интрапсихический анализ сказки


10Александр Сосланд
Психология восприятия психологии. Ироническое эссе


Карен Сили
Психотерапия травмы и травма психотерапии (терапевты об 11 сентября 2001)


3
«Рике с Хохолком»: юнгианский анализ сказки


2А.Барышева
Выпускать ли джина из бутылки? (психодраматические техники – в работе с персоналом организации)


2Галина Бедненко
Бедненко Г.Б. Образы и сюжеты внутренней реальности как реконструкция личного мира: ловушка подхода


Жорняк Е.С., Савельева Н.В.
Нарративная психотерапия


4Вероника Нида
О «Плейбек-Театре»


30Дмитрий Трунов
И снова о „профессиональной деформации“…


Александр Сосланд
Счастье от безумия


1Кэти А. Малчиоди
Работа с детьми и их рисунками

Поиск