Архив психологического форума на "Флогистоне"

Чудесное дитя Протея

Исследование архетипов на материалах «Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» А.С.Пушкина и восточнославянских сказок «Чудесные дети».

В греческой мифологии Протей - морское божество, сын Посейдона, великий мудрец и великий иллюзионист. В античные времена считалось, что Протей является первопричиной всего материального мира. Стоики видели в Протее аллегорию материи, форму которой придает его жена Эйдотея (буквально «богиня формы»). Протей обладает универсальной способностью перевоплощаться во все формы материального (органического и неорганического) мира. Он является персонификацией четырех первичных элементов природы: огня, воды, воздуха, земли. Его истинный облик - сонливый старичок, который неохотно открывает свои тайны.
Сказки, легенды, мифы хранят много тайн, над разгадками которых трудилось и трудится не одно поколение антропологов, литературоведов, историков, мифологов. В ХХ в. пришел черед присоединиться и психологам.
Уже давно было подмечено, что сказки и мифы представляют не только историческую и литературную, но и терапевтическую ценность. К.Юнг эмпирически доказал, что сознание базируется и «произрастает» из архаического слоя психики, коллективного бессознательного, «квантами» которого являются архетипы и инстинкты. По аналогии с квантовой природой света с одной стороны imago архетипов и инстинктов представляются «частицами», с другой стороны - потенцией, возможностью, формирующей то или иное свойство, качество «психической материи». Сам по себе архетип и инстинкт не обладают позитивным или негативным свойством, но приобретают таковое в зависимости от установки сознания по отношению к нему. Энергетическую манифестацию архетипа в сознании в аналитической психологии принято называть нуминозностью. Описать или сформулировать это явление практически невозможно (как невозможно сформулировать понятие энергии вообще), но его манифестации в сознании поддаются эмпирическому наблюдению и аппроксимативной обрисовке. К психическим феноменам нельзя применить обычные физические методы исследования, такие как измерение, взвешивание и т.д., и все же их можно наблюдать, сопоставлять и с большей долей скромности и честности (Deo concedente) интерпретировать. Метаморфозы архетипической энергии в сознании в каком-то смысле можно сравнить с поведением Протея.
Эйдотея, жена Протея, предупредила Менелая, царя мирмидонян, о чудесных способностях своего мужа превращаться в разных зверей (льва, быка, кабана, птицу), огонь, воду, дерево. Его нужно держать до тех пор, пока он не остановится на своем истинном облике – старца, только тогда от него можно получить правдивый ответ.
У психолога (как у Менелая) подчас нет другого способа взаимодействия с психикой пациента, как только лишь терпеливое наблюдение за фантазиями и сновидениями пациента. Психолог и пациент не могут сознательно «срежессировать» архетипическую драму, разворачивающуюся в ходе психотерапевтического взаимодействия. Психические образы, рождающиеся в бессознательном пациента и терапевта, как и Протей, не терпят насильственного вмешательства извне. Они обладают энтелехией (имеющие цель в самом себе).
Протей - великий бог, гениальный актер, сценарист и режиссер в одном лице. Он порождает «чудесных детей» - бесконечный ряд форм материального, духовного и душевного миров, и нам остается только, как зрителям, наблюдать за его безграничной фантазией.
Психотерапевтический процесс условно протекает на двух уровнях. Первый – субъективный уровень, на котором происходит реконструирование личной истории жизни и заболевания пациента (anamnesis vitae et morbi). Субъективным его можно назвать в силу того факта, что личная история сопряжена с субъективными, личностными, переживаниями в жизни человека как своего рода уникального объекта. Это история его «Я», находящегося в мире привычных, доступных для человеческого сознания событий и вещей. Второй – объективный уровень, где терапевту приходится иметь дело с объектами, наполненными символическим значением и содержанием. Понятно, что символ eo ipso (в силу самого факта) не может быть соотнесен с личностной, субъективной, психологией индивида, так как он представляет приемлемую для сознания форму невыразимой коллективной идеи, сущности. Объекты, заключенные в форму символов, по сути дела являются «чистыми» продуктами архетипического слоя психики, коллективного бессознательного, и никогда не являлись изобретением индивидуального сознания. Они существовали в психике априори, до рождения сознания. В психотерапии, исследуя символику, представленную в сновидениях и фантазиях пациентов, мы реконструируем эволюционный путь развития сознания, прослеживаем этапы рождения из глубинных слоев коллективного бессознательного психики индивидуального «Я», и в этом смысле этот процесс можно назвать реконструкцией личного мифа.
Читая художественные произведения, невольно ловишь себя на мысли, что творческий акт создания той или иной литературной истории аналогичен (условно) двухуровневому проявлению психических феноменов.
Литературные герои живут как бы на двух этажах. Первый уровень, субъективный. Это мир человеческих вещей, где с героями происходят вполне понятные события и где описываются их субъективные, личностные, отношения к ним. Такой тип творчества К.Юнг назвал психологическим: «Психологический тип (творчества) имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как–то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать человеческое сознание». Огромный пласт мировой литературы является в этом смысле психологическим.
Второй уровень объективный. Это мир символов, мир объективной психики, где архетипические образы репрезентируются сознанию в символически объектной форме. Персонажи литературных произведений, «живущие на втором этаже», попадают в мифологическое пространство, где нет привычных для сознания причинно-следственных связей и пространственно-временных отношений. Объективный мир архетипических образов представлен по большей части мифологическими персонажами, которым не присуще субъективное переживание происходящих событий. Объекты этого мира консервативны в том смысле, что они «живут» типологически заданной им жизнью, другими словами имеют квазииндивидуальный алгоритм. Сознание воспринимает их как непонятные, чужеродные своей природе объекты, пытаясь их как-то «эвфемизировать», придать им некую приемлемую для восприятия форму. Процессом «эвфемизации» по сути дела занимается литературное творчество в форме мифов и сказок.
Тип литературного творчества, оперирующий символическими объектами, К.Юнг обозначил, как визионерский, имея ввиду следующее: «Материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность».
Надо отметить, что в художественном и литературном творчестве в начале ХХ в. развивалась некая промежуточная зона (terra intermedia), где происходило смешивание рационального и иррационального, сознательного и бессознательного, субъективного и объективного восприятия бытия. Такое смешение типов психологического и визионерского творчества породило причудливые, гротескные литературные и художественные произведения, где сосуществовали реальность и миф. В искусстве с калейдоскопической быстротой менялись названия школ и направлений (абстракционизм, экспрессионизм, дадизм, сюрреализм и т.д.), что само по себе свидетельствовало о компенсаторном стремлении заполнить образовавшийся психологический вакуум. Другими словами, на стыке веков создалась некая «революционная ситуация», когда привычные средства изображения психической реальности уже не могли, а новые, нарождающиеся изобразительные средства еще не могли отразить все нюансы переживания человеческого бытия в мире. Именно в этот период многие писатели обратились к психоанализу, надеясь получить «магическое» средство для постижения «глубинного» понимания символической (бессознательной) составляющей творческого процесса. Возникло целое литературное направление писателей–символистов, пытающихся через доступные для восприятия литературные художественные формы выразить по сути дела невыразимое, т.е. эпифеномены коллективного бессознательного. Эта «битва» за форму смысла и за смысл формы напоминает состояние перманентной войны Протея со своей супругой Эйдотеей. В этом извечном конфликте сталкиваются два универсальных принципа – стремление к совершенству смысла и стремление к постоянству формы, но так как (цитируя К.Юнга) «совершенство непостоянно, а постоянство несовершенно», похоже, что в этой «войне» не может быть победителя.
--------------- * ----------------

В записи А.С.Пушкина (Михайловская тетрадь, 1824г.), сделанной им по памяти либо со слов Арины Родионовны, сохранена основная типологическая структура народной сказки «Чудесные дети», сюжет которой лег в основу «Сказки о царе Салтане». Пушкин записывает в тетрадь: «Некоторый царь задумал жениться, но не нашел по своему нраву никого. Подслушал он однажды разговор трех сестер. Старшая хвалилась, что государство одним зерном накормит, вторая, что одним куском сукна оденет, третья, что с первого года родит 33 сына. Царь женился на меньшой, и с первой ночи она понесла. Царь уехал воевать. Мачеха его, завидуя своей невестке, решилась ее погубить. После 9 месяцев царица благополучно разрешилась 33 мальчиками, а 34-й уродился чудом – ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые, во лбу звезда, в заволоке месяц; послали известить о том царя. Мачеха задержала гонца по дороге, напоила его пьяным, подменила письмо, в коем написала, что царица разрешилась не мышью, не лягушкой, не ведомой зверюшкой. Царь весьма опечалился, но с тем же гонцом повелел дождаться приезда его для разрешения. Мачеха опять подменила приказ и написала повеление, чтоб заготовить две бочки; одну для 33 царевичей, а другую - для царицы с чудесным сыном, и бросить их в море. Так и сделано.
Долго плавали царица с царевичем в засмоленной бочке – наконец, море выкинуло их на землю. Сын заметил это: «Матушка ты моя, благослови меня на то, чтоб рассыпались обручи и вышли бы мы на свет» – Господь благослови тебя, дитятка. – Обручи лопнули, они вышли на остров. Сын избрал место и с благословления матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править. Едет мимо корабль. Царевич остановил корабельщиков, осмотрел их пропуск и, узнав, что они едут к Султану Султановичу, турецкому государю, обратился в муху и полетел вслед за ними. Мачеха хочет его поймать, он никак не дается. Гости корабельщики рассказывают царю о новом государстве и о чудесном отроке – ноги серебряные и прочее. «Ах, - говорит царь, - поеду посмотреть это чудо». – Что за чудо,- говорит мачеха,- вот что чудо: у моря лукомория стоит дуб, а в том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот; вверх идет – сказки сказывает, вниз идет – песни поет. – Царевич прилетел домой и с благословенья матери перенес перед дворец чудный дуб.
Новый корабль. То же опять. Тот же разговор у Султана. Царь опять хочет ехать. «Что это за чудо, - говорит опять мачеха, - вот что чудо: за морем стоит гора, и на горе два борова, боровы грызутся, а меж ими сыплется золото да серебро» и прочее. Третий корабль и проч. Также. «Что за чудо, а вот чудо: из моря выходят 30 отроков точь-в-точь равны и голосом, и волосом, и лицом, и ростом, а выходят они из моря только на один час».
Тужит царица об остальных своих детях. Царевич с ее благословенья берется их отыскать. «Нацеди ты, матушка, своего молока, да замеси 30 лепешечек». – Он идет к морю, море всколыхалося, и вышли 30 юношей и с ними старик. – И царевич спрятался и оставил одну лепешечку. Один из них и съел ее: «Ах, братцы, - говорит он, - до сих пор не знали мы материнского молока, а теперь узнали». – Старик погнал их в море. На другой день вышли они опять, и все съели по лепешке и познали брата своего. На третий вышли без старика, и царевич привел всех братьев своих к своей матери. Четвертый корабль. То же самое. Мачехе уже более делать нечего. Царь Султан едет на остров, узнает свою жену и детей и возвращается с ними домой, а мачеха умирает». (Курсив мой)
Пушкин не возвращается к «михайловской тетради» до 1831г. После бракосочетания с Н.Гончаровой, которое состоялось в Москве 18 февраля 1831г., чета переезжает в Царское Село. Через некоторое время царь принимает Пушкина на государственную службу. Вот что он пишет по этому поводу А.П.Плетневу: «Царь взял меня на службу - но не в канцелярскую, или в придворную, или военную – нет, он дал мне жалование, открыл мне архивы с тем, чтоб я рылся там и ничего не делал».
В Царском Селе Пушкин много работает. Особое место в это время заняло увлечение народным эпосом: между Пушкиным и Жуковским состоялось своеобразное соревнование на этом поприще. В августе-сентябре 1831г. Пушкин заканчивает «Салтана». В это же время он пишет сказку «О попе и о работнике его Балде».
Хронологический факт: «Салтана» Пушкин пишет в то время, когда ему предстоит «ломать» привычную холостяцкую жизнь. В «Салтане» со всей очевидностью можно проследить метания Гвидона между матерью, отцом, коллективным мнением, персонифицированными фигурами родственников с одной стороны и нарождающимся, еще не вполне осознанным чувством любви к женщине, символически представленной антропоморфным персонажем Царевны–Лебедя. Было бы не верно видеть в образах Гвидона и Салтана личные комплексы поэта, а в связке Гвидона с матерью только лишь сублимированный Эдипов комплекс. В эссе «Психология и поэтическое творчество» К.Юнг писал:«Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями – чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, - но в том, что оно от имени духа человечества, сердца человечества, и обращается к ним».
В минуту тоски (10 февраля 1831г.) Пушкин писал своему другу Н.И.Кривцову: «Все, что бы мог сказать ты мне в пользу холостой жизни и противу женитьбы, все уже мной передумано. Я хладнокровно взвесил выгоды и невыгоды состояния, мною избираемого. Молодость моя прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе, как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах. Мне 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся – я поступаю как люди и, вероятно, не буду в том раскаиваться. К тому же я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей».
Известно, что чувства Пушкина в отношении брака имели двойственный характер: он беззаветно любил свою жену, но понимал, что семейная жизнь сулит ему не одни «розы». Надо полагать, что семейная жизнь Пушкина обостряла конфликт между Пушкиным-Поэтом и Пушкиным-Человеком и, судя по всему, этот конфликт ему так и не удалось разрешить.
«Когда вдохновение сходило на Пушкина, - рассказывает А.П.Арапова, - он запирался в свою комнату и ни под каким предлогом жена не дерзала переступить порога, тщетно ожидая его в часы завтрака и обеда, чтобы как-нибудь не нарушить прилив творчества. После усидчивой работы он выходил усталый, проголодавшийся, но окрыленный духом, и дома ему не сиделось: «Нет, Наташа ты не обижайся, но это дело не твоего ума, да и вообще не женского смысла, - утешал Пушкин свою жену, покидая ее для беседы с другими. – Не жужжи и не думай ревновать. Ты мне куда милей со своей неопытностью и незнанием».
Воображение Пушкина помещает героев сказки как бы в два параллельных мира: царство Салтана (человеческий, реальный мир) и остров Буян (духовный, божественный, поэтический мир). Автор проецирует свои субъективные переживания, связанные с этапом женитьбы, в эти миры. В человеческом мире Пушкину свойственно все человеческое, «салтановское», но «гвидоновское» - это уже нечто другое, то чего нельзя выразить через привычные формы, даже гениально-поэтические, и в этом смысле его творчество, выходя за рамки индивидуального мифа, становится коллективным мифом.
К.Юнг по этому поводу писал: «Личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно».
Трудно сказать, что побудило Пушкина именно в 1831г, вскоре после свадьбы, написать «Салтана», во всяком случае, учитывая основной мотив сказки, можно предположить, что бессознательный конфликт между поэтическим, духовным, и человеческим, материальным, миром поэт попытался разрешить через мифотворчество. Пушкин отступает от традиционной структурной композиции мотива «Чудесные дети», привнося в сказку субъективное - персонаж Лебедя (в образе которой нетрудно узнать Н.Гончарову) и сюжет с двумя свадьбами, одна из пар которых земная (Царь, Царица), другая мифологическая (Князь, Царевна-Лебедь).
В мою задачу не входило исследование того, сколь глубоким на личностном (субъективном) уровне был конфликт между мирским и духовным миром поэта. В этом очерке я пытаюсь посмотреть на персонажи «Сказки о Салтане» с точки зрения архетипической психологии.
---------- * ------------
В основу «Сказки о царе Салтане» положен известный у многих народов волшебно-сказочный сюжет «Чудесные дети». Восточные славяне создали самобытный тип (версию) этой сказки, оставляя при этом структурную форму (костяк) мифа о рождении героя. Структурная композиция мотива «Чудесные дети» такова:
1. Царь ходил, невесту выбирал; по подоконью слушал, где бы невесту найти. Он подслушивает разговор трех сестер: старшая обещает одной ниточкой одеть весь мир, средняя одним зерном прокормить весь мир, а младшая - родить чудесных сыновей (3-х, 9-ти или 12-ти). Царь женится на младшей.
2. Мотив может быть утроенным. Царица в отсутствие мужа родит чудесных детей (или родит три раза в течение трех лет). Ее завистливые сестры (или подкупленная Баба-Яга, бабка-колдунья, бабка - злая ересница или злая свекровь и пр.) подкладывают царице поганых щенят, а детей относят в подземелье возле старого дуба, в чисто поле и пр. Иногда вместо детей совершается подмена письма царю и его ответа. Царица-мать прячет последнего сына в рукав, за пазуху, в подушку и пр.
3. Царицу вместе со спрятанным сыном заключают в бочку и спускают в океан-море. Сын растет не по дням, а по часам. После плавания они освобождаются на острове.
4. Сын приобретает волшебное средство (чудесное кольцо, дубинку и пр.) и с его помощью строит на острове город, великое царство, такие палаты, что приходи кума за медом, и т.п.
5. Утроенный мотив. Обернувшись насекомым (мушкой, комаром) или птицей (голубем, соловьем, ястребом), сын летит за корабельщиками в царство своего отца, где узнает от вредителя сначала о чудесном коте-баюне, а затем о какой-либо второй диковинке (образ неустойчив: чудесный сад необыкновенная мельница, золотогривая кобыла и пр.) и, наконец, о своих спрятанных братьях. Все это с помощью приобретенного волшебного средства он переносит на остров.
6. Вредителю больше нечем отвлечь внимание царя от чудесного острова (а теток уже тут нет, лежат в постели; а Бабе-Яге нечем больше похвастать, сидит да молчит). Царь туда приезжает и все выясняется. Вредителя казнят, справедливость восстанавливается.

Сюжетная линия сказки «Чудесные дети» встречается и у античных авторов. В частности Аполлодор сообщает: «Кикн (лебедь) - сын Посейдона и Калики, отец Тенеса и Гемитеи. После смерти первой жены вступил в брак с Филомоной, которая пыталась соблазнить пасынка Тенеса. Отвергнутая им мачеха оклеветала обоих детей. Кикн приказал Тенеса и его сестру поместить в ящик и сбросить в море. Ящик прибило к острову; Тенес стал царем этого острова и дал ему свое имя (Тенедос)».
Аристотель (Риторика) сообщает о том, что после того как был раскрыт обман, Кикн приказал закопать Филомону живой в землю. Отправившись на розыски сына, Кикн нашел его на острове. Кикн и Тенес приняли участие в Троянской войне на стороне троянцев и погибли от рук Ахилла.
Овидий (Метаморфозы) сообщает, что Тенес погиб при защите своего острова, а Кикн был превращен Аполлоном в лебедя.
Антонин Либерал (Превращения) сообщает, что Кикн, сын Аполлона и Фирии, красавец– охотник, живший в окрестностях Калидона. Многие хотели дружить с Кикном, но он отталкивал всех своей надменностью и дурным нравом. Когда от Кикна отказались все, он вместе с матерью бросился в Канопское озеро; Аполлон превратил обоих в лебедей.
Широко распространенный у восточных славян сказочный мотив «Чудесных детей» существовал в различных вариантах. Наиболее правдивая его версия сохранилась до нашего времени в сказке А.Н.Афанасьева «По колено ноги в золоте, по локоть руки в серебре». Примечателен тот факт, что в сказке прямо не говорится о герое, который обладает чудесными отличиями - «по колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре», хотя судя по заглавию, это главное действующее лицо сказки, а в записях сказок Пушкина (Михайловская тетрадь) обнаруживается изменение порядка расположения свойств главного героя (ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые).
Приведу краткое изложение сказочного мотива «Чудесные дети» в изложении А.Н.Афанасьева: «В некотором царстве, в некотором государстве жил- был царь, у него был сын Иван-царевич и красивый, и умный, и славный; об нем песни пели, об нем сказки сказывали; он красным девицам во сне снился. Пришло ему желание поглядеть на белый свет. После отцовского благословения едет он на все четыре стороны. Долго ездил, много видел; наконец, подъехал к палатам высоким. Видит: на крылечке сидят три сестры-красавицы, разговаривают.
Старшая говорит: - Если б на мне женился Иван-царевич, я б ему напряла рубашку тонкую, гладкую, какой во всем свете не спрядут.
Средняя говорит: - А если б меня взял, я вы выткала ему кафтан из серебра и золота, и сиял бы он как жар-птица.
- А я ни прясть, ни ткать не умею,- говорила меньшая, - а если бы он меня полюбил, я бы родила ему сынов, что ни ясных соколов: во лбу солнце, а на затылке месяц, по бокам звезды.
Иван-царевич все слышал и, возвратясь к отцу, просил позволения жениться на младшей сестре. Отказа не было. После свадьбы стали они жить-поживать душа в душу; а старшие сестры стали сердиться и завидовать сестре, начали ей зло мерить: подкупили нянюшек, и когда у Ивана-царевича родился сын, когда он ждал, что ему поднесут чудесного ребенка с солнцем во лбу, месяцем на затылке, со звездами по бокам, вместо этого подали ему просто-напросто котенка и заверили, что жена его обманула. Сильно он огорчился, но гнев прошел, и он стал ждать рождения другого сына.
Те же нянюшки были с царевной, опять украли ее настоящего ребенка с солнцем во лбу и подложили щенка.
Иван-царевич заболел с горя печали; много он любил царевну, но еще больше хотелось ему поглядеть на хорошее детище. Начал ожидать третьего.
В третий раз ему показали простого ребенка. Иван-царевич не стерпел, отказался от жены, приказал судить.
Собрались люди старшие - нет числа! Судят-рядят, и придумали: царевне отрубить голову.
-Нет,- сказал главный судья,- слушайте, вот моя речь: выколоть ей глаза, засмолить с ребенком в бочке и пустить на море, виновата – потонет, права – выплывет.
Как решили, так и сделали: выкололи царевне глаза, засмолили с ребенком в бочке и бросили в море.
А Иван-царевич женился на ее старшей сестре, на той самой, что детей его покрала да спрятала в отцовском саду в зеленой беседке.
Там мальчики росли-подрастали, не зная матери, а она, горемычная, плавала по морю с подкидышем, и рос этот подкидыш не по дням, а по часам; скоро пришел в смысл, стал разумен и говорит:
- Сударыня-матушка! Когда б по моему прошенью, по щучьему велению, по божьему благословению мы пристали к берегу!
Бочка остановилась.
- Сударыня-матушка, когда б, по моему прошенью, по щучьему велению, по божьему благословению, наша бочка лопнула!
Только он молвил, бочка развалилась надвое, и он с матерью вышли на берег:
- Сударыня-матушка! Какое веселое, славное место; жаль, что ты не видишь ни солнца, ни неба, ни травки-муравки. По моему прошенью, по щучьему велению, по божьему благословенью, когда б здесь явилась банька!
Ту ж минуту как из земли выросла баня: двери сами растворились, печи затопились и вода закипела. Вошли, взял он веничек и стал теплою водою промывать больные глаза матери.
- По моему прошенью, по щучьему велению, по божьему благословенью, когда б моя матушка проглянула.
- Сынок! Я вижу, вижу, глаза открылись!
- По моему прошенью, по щучьему веленью, по божьему благословенью, когда б, сударыня-матушка, твоего батюшки дворец да к нам перешел и с садом, и с твоими детками.
Откуда ни взялся дворец с садом. Посреди сада беседка стоит, в беседке три братца живут.
Мальчик-подкидышек побежал к ним. Вошел, видит - накрыт стол, на столе три прибора. Возвратился он поскорее домой и говорит: - Дорогая сударыня-матушка! Испеки ты мне три лепешки на своем молоке.
Мать послушала. Понес он три лепешки, разложил на три тарелочки, а сам спрятался в уголок и ожидать стал.
Вдруг комната осветилась - вошли три брата с солнцем, с месяцем, со звездами; сели за стол, отведали лепешек и узнали родимой матери молоко. - Кто нам принес эти лепешки? Если б он показался и рассказал нам о нашей матушке, мы б его зацеловали, замиловали и в братья к себе приняли.
Мальчик вышел и повел их к матери. Тут они обнимались, целовались и плакали. Хорошо им стало жить.
Один раз шли мимо нищие старцы; их звали, накормили, напоили, с хлебом-солью отпустили. Случилось: те же старцы проходили мимо дворца Ивана-царевича; он стоял на крыльце и начал их спрашивать:
- Нищие старцы! Где вы были-побывали, что видели-повидали?
- А мы там были-побывали, то видели-повидали: где прежде был мох да болото, пень да колода, там теперь дворец – ни в сказке сказать, ни пером написать, там сад - во всем царстве не сыскать, там люди - в белом свете не видать! Там мы были-побывали, три родных братца нас угощали: во лбу у них солнце, на затылке месяц, по бокам часты звезды, и живет с ними и любуется на них мать-царевна прекрасная.
Выслушал Иван-царевич и задумался,… кольнуло его в грудь, забилося сердце; снял он свой верный меч, взял меткую стрелу, оседлал ретивого коня и, не сказав жене «прощай!», полетел во дворец – что ни в сказке сказать, ни пером написать.
Очутился там, глянул на детей своих, глянул на жену – узнал и не вспомнился от радости – душа просветлела!
В это время я там был, мед-вино пил, все видел, всем было очень весело, горько лишь одной старшей сестре, которую так же засмолили в бочку, так же бросили в море, но не так бог хранил: она тут же канула на дно, и след пропал!»
Такова литературная версия мотива «Чудесные дети» в сказке А.Н. Афанасьева.
В «Салтане» Пушкин опускает типичную для сказки начальную экспозицию - «в некотором царстве», «давным-давно», «в тридевятом царстве», «как-то раз» и т.д., указывающую на вневременной и внепространственный характер коллективного бессознательного. С самого начала сказки мы попадаем в реальный мир, где действие разворачивается с молниеносной быстротой. В самих событиях вроде бы нет ничего чудесного. Царь с самого начала попадает в нужное время и в нужное место. В реальной жизни совпадения случаются не так уж и редко. Судя по тому, с какой быстротой разворачиваются события в сказке, складывается впечатление, что царь принимает решение жениться спонтанно, как бы боясь критически осмыслить ситуацию. Такое спонтанное поведение характерно для мужчин, испытывающих страх перед любыми значительными изменениями, происходящими с ними в жизни и требующими от них продуманного и ответственного решения. Их сознательная установка становится настолько консервативной в своей инфантильной привязанности к матери, что противится любым инстинктивным провокациям со стороны бессознательного, которое желает только одного – изменить одностороннюю установку сознания. В случаях, когда реальность, что называется «прижмет к стенке», с мужчиной происходят события, которые можно интерпретировать как «чудесные». Как правило, у таких мужчин в процессе психоанализа (если конечно они решаются на него) обнаруживается страх и зависимость от реальной матери. В случае если произошло «географическое» отделение от матери, то страх и зависимость приобретают бессознательную форму материнского комплекса. Все, что связано с переживаниями этого комплекса мужчиной, проецируется на реальную мать, а в отсутствии таковой на других женщин или на материю вообще. Мужчина, «парализованный» материнским комплексом, находится в состоянии бессознательной идентичности с матерью, а значит и со всем тем, что связано с материальным миром и его коллективными ценностями.
В сказке Царь представляет с одной стороны консервативную установку сознания с ее устаревшими коллективными ценностями, с другой стороны - антиципацию (предвосхищение) обновления сознания, ориентированного на индивидуацию и индивидуальные ценности. Быть Царем eo ipso (в силу самого факта) рождения, не значит таковым являться на самом деле, то есть править во внутреннем, психическом «царстве». В этом смысле Салтан в начале сказки психологически еще не Царь, не муж, не отец, а еще ребенок. И хотя он обладает высшей властью в материальном мире, он несвободен в личном духовном, психическом мире, psyche, как таковой. В его душе правит Великая Мать, персонификацией которой в сказке является утроенный женский архетип – Бабариха, Ткачиха и Повариха (аллюзия на трехглавую богиню Гекату или шестирукую богиню Кали). Следовало ожидать, что под влиянием комплекса Великой Матери (Бабарихи) выбор Салтана остановится на объекте, персонифицирующем материальный, прагматический, известный ему мир (Ткачиха, Повариха). Но инстинкт индивидуации принуждает его остановиться на совершенно незнакомом и, надо полагать, пугающем его переживании - архетипе отца и мужа, что и должно происходить с мужчиной после вступления в брак. Его поведение в этом эпизоде напоминает поведение самоуверенного юнца. Создается впечатление, что ему каким-то образом подвластен процесс таинства зачатия и рождения. Салтан и не подвергает критике мечту младшей сестры родить богатыря и не сомневается в том, что это обязательно случится. Желания Салтана принимают форму юношеского максимализма, который проявляется во фразе, высказанной им в форме утверждения: «И роди богатыря мне к исходу сентября». И хотя Салтан по сценарию сказочный царь, выбор невесты происходит в реальном мире – царстве Салтана, где, судя по описанию автора, нет места чудесным событиям. Конечно, редкая женщина не мечтает родить здорового, гениального ребенка, «Спасителя человечества», но нельзя же воспринимать ее мечты буквально! И хотя в этой сказке заканчивается все хорошо, и все мечты сбываются, в реальности дела обстоят далеко не так. Женщина, которой овладела архетипическая фантазия о рождении «божественного ребенка», способна «заразить» своей фантазией супруга, но т.к. природа скупа на подарки и рождение гениев - довольно редкое событие, то при рождении необремененного гениальностью ребенка женщина часто уходит, что называется, в невротические фантазии. Проецируя на чадо свои бессознательные амбиции, она формирует в его психике стойкую установку к превосходству с сопутствующей ей в бессознательной психике ребенка компенсаторной неполноценностью. По сути дела желание женщины родить «божественного ребенка» означает с точки зрения ее бессознательной психики желание реализовать свои скрытые личностные потенции, но т.к. этот символизм не осознается в полной мере, то желание проецируется (как и все бессознательные содержания) на реальный объект, т.е. на конкретного ребенка или на мужа.
С точки зрения «здравого смысла» выбор Салтана можно считать необдуманным, опрометчивым (нельзя же сразу верить обещаниям совершенно незнакомой девушки!), но с точки зрения инстинктивной архетипической природы его выбор безупречен. Шопенгауэр называет такое явление «метафизикой любви», когда природа, руководствуясь инстинктами и стремлением к совершенству, сама выбирает (безупречного с ее точки зрения) партнера или партнершу для продолжения рода. Природа в этом смысле аристократична.
Мотив перепутья (выбор между тремя сестрами) появляется почти с первых строк сказки. Распространенность этого сказочного мотива свидетельствует о его архетипичности, т.е. архетипической ситуации, когда герой должен сделать самостоятельный выбор. «Собраться с духом» в русском языке означает: проявить свободу воли, сделать, доверяясь внутреннему голосу, самостоятельный шаг по пути к намеченной цели. Экспозиция трех дорог (сакральность числа три) типична для этого события. Конечно, за спиной у героя есть четвертый путь - дорога к дому, но этот путь закрыт до тех пор, пока он не пройдет три испытания. После того, как герой проходит три испытания (три дороги), на обратном пути его настигает злодей и разрубает. Затем приходит спаситель, который окропляет живой и мертвой водой разрубленное тело, после чего герой возрождается, что знаменует собой полную трансформацию личности – новое рождение. На языке психологии К.Юнга этот архетипический мотив представляет процесс индивидуации - его начальный и финальный этап. Индивидуация начинается с того момента, когда сознание признает свою одностороннюю установку. Но признание однобокости и ущербности личности не приходит только лишь по волению сознания. Как правило, такое состояние возникает спонтанно, как озарение. В глубине бессознательного имплицитно (скрытно) происходит процесс, компенсирующий ригидность (неподвижность, косность) сознания, приводящий к состоянию нуминозного, архетипического, сверхчеловеческого переживания греховности и вины за ущербную односторонность личности. Как будто в одночасье вся природа начинает бунтовать против такой двусмысленности и лицемерия в человеке. Другими словами бессознательные архетипические образы вторгаются в сознание именно в то время, когда энергетический потенциал сознания понижен, «обесточен» в результате длительного и изнуряющего сознание конфликта с бессознательной психикой в борьбе за личный «счастливый миф», и уже не может выставить оборонительные заслоны против горького, но правдивого положения вещей. Поясню это на клиническом случае:
Пациент К. 44г. Воспитывался без отца. Причиной прихода послужило сновидение, которое, по словам пациента, приснилось ему через год после смерти матери и буквально «выкинуло его из постели». 23 года, казалось бы, благополучного брака. Пока супруги были заняты проблемой «выживания» (квартира, служебная карьера, воспитание детей), все складывалось относительно благополучно «как у всех». Пациент К. получил техническое образование (так хотела мать), хотя всегда чувствовал, что это не его. Ему нравилось рисовать, фотографировать. Была мечта стать фотокорреспондентом. Мать считала эти увлечения несерьезными. - «Мать часто говорила мне, что художеством на хлеб не заработаешь, мужчина должен обеспечивать семью».- По поводу выбора жены мать также имела особое мнение: жена должна быть у нее под контролем, т.к. сын по ее мнению мечтатель и простофиля, и его может провести любая женщина. Поэтому мать должна контролировать взаимоотношения в будущей семье. Таким образом, случилось так, что жизненный сценарий для сына написала мать, где сыну отводилась роль послушной марионетки. Жена пациента, прожив совместно с матерью К. под одной крышей более 15 лет, хорошо усвоила «материнский» тип отношения к сыну и после ее смерти успешно продолжала играть роль «жизнеустроительницы» мужа. В начале терапии пациент расск