Галина Бедненко. История и киномифы субкультуры байкеров (мотоциклистов): к анализу психосоциального развития. Галина Бедненко
Галина Бедненко
История и киномифы субкультуры байкеров (мотоциклистов): к анализу психосоциального развития
(Статья публикуется в сокращении. Полное содержание можно прочитать в книге «Красавица или Чудовище: Волшебная сказка и индивидуальный миф» (М.: Пряхи, 2012))
Современная субкультура байкеров воплотила в себе массовую философию «сильного свободного человека», отличного от оседлого обывателя или рядового «винтика» городской культуры (государства). Эта субкультура стала мифогенным (генерирующим миф) социальным пластом, а ее герои — знаковыми символами современной поп-культуры.
«Байкеры» (или «мотобайкеры», в отличие от велосипедистов) – мотоциклисты, в жизни которых мотоцикл является смысловым ядром самоидентификации, в большинстве случаев — образа жизни и идентификации с группой. В данной статье мы будем говорить о байкере как о мифологическом образе современной культуры, следовательно о достаточно типовом и утрированном персонаже. Это необходимо для того, чтобы отделить «культурный знак», опознаваемый в социуме от множества частных деталей и индивидуальных особенностей тех или иных личностей.
<...>
Современный «мужской союз»
Байкерские клубы напоминают мужские союзы архаичных времен, куда входили достигшие половой зрелости и прошедшие этап инициации мужчины, еще не имеющие жен и собственных семей. Эти холостяки, как правило, занимались мужскими промыслами (охотой, рыбалкой), войной, грабежами и защитой своего сообщества. С развитием цивилизации произошло расслоение социальных слоев, части которых становились обособленными или маргинальными. Появились профессиональные военные мужские союзы – военные дружины и команды воинов–наемников, а кроме того асоциальные группы боевой выучки – разбойники. Мужские союзы традиционно закрыты для участия в них женщин, однако в пространстве «мужского дома» девушки обслуживали воинов и могли вступать с ними в сексуальные связи. Помимо военных мужских союзов в архаических обществах существовали и другие «тайные союзы», вступление в члены которых, а также внутренняя деятельность ограничивались запретами на разглашение тайн. Это могли быть как религиозные и мистические, так и узко-специализированные, профессиональные сообщества. Их подобия мы встречаем в профессиональных ремесленных союзах сравнительно недавних времен (например, ремесленные цехи Средневековой Европы, профессиональные плотницкие артели России и др.). При этом тайное или профессиональное сообщество отграничивало своих членов не столько от кровного рода, сколько от остального социума. Это были, и остаются, «клубы для избранных». Как правило, их объединяет общая идеология и верность определенным принципам. Кроме того, в них обычно нет возрастного ценза, а наследственные династии даже, наоборот, – приветствуются.
К современным социальным образованиям такого рода, как правило, применяется термин «субкультура», согласно своему значению «особой сферы культуры, суверенному целостному образованию внутри господствующей культуры, отличающейся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Культурология XX век: Энциклопедия, с. 236). Определяющими признаками для отнесения того или иного течения к субкультуре в современной науке являются: специфический стиль жизни или поведения; свойственные данной социальной группе своеобразные нормы, ценности, мировосприятие; наличие более или менее явного инициативного центра, генерирующего идеи. Байкерская субкультура соответствует этому определению, воспроизводя определенный образ жизни, утверждая собственные этические ценности и мировосприятие. Инициативным и генерирующим центром движения исторически стал клуб «Ангелов ада».
Байкерская субкультура состоит из множества «мужских союзов» — мотоклубов, объединенных общими принципами идеологии, которая строится на противопоставлении себя гражданскому населению (социально-биологической матрицы воспроизводства). Примечательно положение женщин в клубах. Они используются сугубо как сексуальные объекты вне личных привязанностей и индивидуальных отношений, что характерно для подростковых банд. В качестве постоянных подруг играют роль житейского «тыла», выполняя материнско-женскую роль, что встречается во многих современных мужских субкультурах – женщина здесь оказывается подобием «социальной матрицы», от которой постоянно уходят и к которой возвращаются. Третий вариант – уподобляются во всем мужчинам, что тоже мы встречаем в ряде как маргинальных, так и функциональных субкультур (например, в среде военных); это способ для женщины выжить и получить собственный статус в мире мужской субкультуры.
Оказываясь на границе культуры, байкеры противостоят ее «охранителям» (правоохранительным силам). Привлекают иные маргинальные слои (молодежные субкультуры или криминальные круги). И проверяют на прочность границы общественного сознания и устройства. Таким образом, это субкультура маргинальных (в отличие от функциональных, признанных обществом) «мужских союзов» нашего времени. Они чрезвычайно мобильны (как кочевники), руководствуются субкультурной этикой, соперничают с «отцовской» государственной властью или старательно выходят из под ее контроля.
Фильм «Дикарь» как мифообразующий элемент истории байкерского движения (1953)
Фильм «Дикарь» („The Wild One“) с Марлоном Брандо внезапно стал культовым, сильно повлиял не столько на идеологию, сколько на мифологию байкерского движения. С этого периода «косухи» мотоциклистов стали субкультурным знаком принадлежности. «Не вполне отрицательный» главный герой в исполнении харизматичного актера, в отсутствие сугубо положительного равного по статусу персонажа, оказался ролевым примером. Исторически сложилось так, что именно этот фильм как современный источник общественной мифологии стал одним из первоэлементов байкерской субкультуры.
<...>
Вторым и более отчетливым видом соперничества является противостояние с «отцами» и полицией, которая здесь представлена исключительно старшим поколением. При этом главный герой, Джонни, которого играет Марлон Брандо, открыто заявляет о своей неприязни к «копам», а в какой-то момент признает, что отец бил его («Отец бил меня сильнее» — говорит он линчующим его обывателям). Но именно Отцы в мире «Дикаря» имеют власть судить и наказывать. Они же – достаточно терпеливы и на удивление лояльны к молодому поколению «дикарей». Важнейший разговор представителя полиции (в форме!) с обвиняемым в убийстве Джонни происходит на фоне портрета Авраама Линкольна (голова шерифа – чуть ниже головы президента). При этом шериф по-приятельски сидит на краю стола, сокращая дистанцию и нарушая границы права и личного отношения. И, разумеется, обнаруживает оправдание для героя. Таким образом, хотя молодой герой неприязненно относится к власти, последняя здесь весьма терпелива и обходительна с бунтарем. Впрочем, мы можем обратить внимание и на старость, преклонный возраст всех властных фигур в фильме: отцы уже достаточно слабы и нет им равноценной замены. Главный герой, вместе с тем, сам достаточно социально инфантилен:
«- Хоть спасибо скажи.
— Ничего, он просто не умеет».
Третье соперничество фильма относится ко внутригрупповому конфликту. Зрителю становится известно, что незадолго до этого, банда раскололась на сторонников Джонни и последователей другого лидера, неопрятного, странного, глумливого и постоянно пьяного субъекта. Он нарочито «инфантилизирован» и даже говорит о себе в третьем лице, всячески паясничает. Примечательно, что функция трикстера (шута, насмешника) постепенно переходит от «пажей» Джонни, укравших для него приз, вначале к лидеру – сопернику, а затем – к безумному беспорядку, с хищениями и переодеваниями, который устраивают байкеры в городе. Неконтролируемость энергии именно Трикстера — Гермеса представляется здесь опасной; пока еще нет ярости и буйства, настоящей агрессии Ареса, которую мы увидим в дальнейших фильмах, особенного массового потока и уровня. Главный герой абсолютно серьезен на протяжении всего фильма: ни капли иронии или самоиронии у него не возникает. Все, что он демонстрирует своей аудитории, это самообладание в любой ситуации, которое либо присутствует на самом деле, либо он его симулирует (как это видно публике). Его умение не поддаваться на провокации как ценность и достоинство лидера отдельно отмечается членами группы.
Четвертый и самый очевидный конфликт фильма – с «простыми обывателями». Они представлены штрихами – старик-автолюбитель, которого недолюбливают и другие жители города, бармен, кокетливые парикмахерши, неизвестные люди в светлой одежде и шляпах. Вначале обыватели стараются избегать конфликтов, затем становятся жертвой хулиганств, после чего сами переходят к ответной и неадекватной агрессии и репрессиям. На шалости зарвавшихся хулиганов «общество» здесь отвечает наказанием и стремлением уничтожить. Обратим внимание на этот момент, этот конфликт останется почти неизменным на протяжении почти полувековой истории байкерского кино (и киномифологии, соответственно). Эта тема окажется вечным вопросом: «Что готово, а что не готово допустить общество от маргинальных байкеров».
<...>
Дорога как семантическое понятие
Дорога является одним из исходных мифообразующих понятий субкультуры байкеров. Семантическая сфера дороги, как показала Т.Б. Щепанская, обычно связывается с протяженностью и присутствием человека, которое проявляется движением, маркированием (след) или организацией (колея, накат) пространства (Щепанская, 2003). Символический смысл «дороги, пути» заключается, прежде всего, в ее отражении судьбы человека, жизненной протяженности, путешествия. В этом смысле фокусированность на понятии дает постоянное философское осмысление своего пути по жизни, существования, самостоятельного смысла поступков, имеющий случайный или закономерный, именно в соответствии с протяженностью последовательностей, характер.
Т.Б. Щепанской также была опрошена фокус-группа городских жителей, связанных своей субкультурой (автостоп, автотуризм, байдарочный и пеший туризм) или профессией (археология, этнография) с дорогой. Важным архетипическим значением дороги для «субкультур дороги» является ее экзистенциальная самодостаточность, «конечная сущность, которая ни через что другое не определяется, а воспринимается как целостная и отдельная система» (Щепанская, 2003, с. 26). Отмечается также ее способность изменять, трансформировать субъекта благодаря существованию за рамками обыденного: дорога становится своего рода «плавильным котлом» с испытаниями, вызовами, случайностями, с которыми сталкивается на ней человек. Это само по себе «другое пространство», некий иной, выходящий за рамки обыденного мир. Своеобразное «иномирье» дороги забирает то, что и фольклорный «обычный иной мир» — время. Более осознанное осмысление символа дороги идет через ее связь с темой свободы и восприятием актуальной, непосредственной (а не привычной или воображаемой) реальности. Она требует достаточного самоконтроля. Но оказывается и успокаивающим «средством от тревог», уходом от перипетий реальной оседлой жизни с ее выстроенной иерархией и связями. Встречи и приключения в пути – это самое непосредственное влияния Мира, Других для любого Я, прямой контакт со всем тем, что «не я». Это действие на оси «Я – Другой», «Я – мир». В осмыслении значения «пути» в жизни представители «дорожных субкультур» говорят о строительстве своей личности благодаря «трансформационной» силе дороги. Она становится высокой температурой, при которой плавится алхимическая материя реальности человека, чтобы застыть в ином веществе, иной форме.
Байкеры, являясь «субкультурой дороги», в силу специфики своего передвижения, не сталкиваются с таким набором влияний и случайностей, которые подстерегают пешего путника. Их социальные контакты ограничены группой, непосредственными спутниками или личными потребностями. Напрашиваются ассоциации и контроля над женщинами, о чем мы уже упоминали ранее, но здесь мы не будем вдаваться в аспекты сексуальных паттернов. Функция самоконтроля чувствуется и в постоянном напряжении при езде на мотоцикле – это доказательство контроля и над собой, и над мощной машиной. Гарантию «неизменности» байкеру также дает идентификационная группа, спутники или множество «двойников» из клуба (очень впечатляющим и любимым образом остается групповая поездка нескольких десятков, а то и сотен мотоциклистов). Таким образом, они остаются неизменными в самой трансформационной реальности.
<...>
Кино-икона байкерского движения: «Беспечный ездок» (1969)
История о двух товарищах, обаятельных маргиналах, удачно продавших мексиканские наркотики и потому достаточно обеспеченных и свободных на некоторое время. Начало фильма на удивление пасторально: и мексиканские дельцы, и американский покупатель в дорогой машине с шофером кажутся удивительно милыми, хотя и характерными персонажами. А затем, получив свою «дольку виты» (dolce vitae – «сладкая жизнь», также фильм Федерико Феллини) друзья покупают себе мотоциклы и отправляются по дорогам Америки в Луизиану, на фестиваль Марди Гра: «Поеду на Марди Гра, женюсь на королеве карнавала!». Герой Питера Фонды, называя себя «Капитан Америка» (это супергерой комиксов времён Второй Мировой войны), идентифицирует себя таким образом даже не с группой, а со страной.
Неслучайно лозунгом к фильму была фраза «Они искали Америку, но не нашли ее».
<...>
Приезд в чужой город на праздник и самовольное участие в его параде заканчивается для героев арестом. Они ночуют в тюрьме. Обратим внимание на то, что байкеры – люди дороги – ни разу на протяжении всего фильма не ночуют в обычном доме, в городе. Всего два заведения в городах оказывают им прием: тюрьма и затем – бордель, отчасти – кладбище. Сферы смерти и рабства: вот все то, что могут найти герои в городе, получить от этой культуры. Это отчасти следствие социальной наивности: участие в празднике оказывается преступлением, очень странно.
В камере они встречают городского адвоката, сына важного городского лица, пьяницу и защитника прав чернокожего населения (т.е. борца против пережитков рабства) и уговаривают его отправиться вместе с ними. Адвокат, которого играет молодой Джек Николсон, становится тем самым «похищенным неофитом» субкультуры. Если в «Дикаре» похищение было вариантом почти «домашнего» ритуала «умыкания девицы», то здесь противопоставление «дикой и естественной свободы» и «городского рабства» настолько велико, что происходит настоящее культурное бегство, для манифестации которого требуется честный и полноправный член общества. Примечательно, что позже байкеры встречают стайку девочек–подростков, которые «не прочь покататься», но идея не кажется им слишком привлекательной перед лицом угрозы от обывателей.
Инициация адвоката происходит не только в путешествии, но и благодаря знакомству с марихуаной. Тогда же происходит известный разговор о пришельцах: адвокат не представляет идеальный мир (как хиппи или ковбой), но рассказывает о нем. В мире венерианцев (т.е. с планеты богини любви!) нет войн и нет лидеров, правительств, есть полная свобода передвижения и равенство для всех. Этот мир настолько совершенен, что земные правительства скрывают его существование. Герой Джека Николсона оказывается, таким образом, инициируемым культурным героем, которого посвящают в одни практики, а он рассказывает известные ему тайны мироздания. Также он сообщает принципиальные идеи, которые становятся частью мифа о свободных байкерах. Это характеристика обывателей: «Они боятся не вас. Они боятся свободы. Очень трудно быть свободным… Как только они видят свободную личность, они пугаются. Главное их не пугать. Они от этого делаются опасными». Вскоре автора этих слов убивают обыватели (встреченные ими в забегаловке с вывеской «Домашние пирожки»): ночью, без объявления войны, без причины и без повода, во время сна. Местные жители, в отличие от странников, в фильме показаны нецивилизованными дикарями, убивающими чужаков. Примечательно, что актер–южанин, Рип Торн, которого приглашали на роль адвоката, отказался от нее, потому что был несогласен с откровенно негативным образом своих земляков. Жертва знаменует начало трагичной части и конца путешествия байкеров.
В этом сюжете нет значимых отцовских фигур или институтов власти. Но есть противопоставление естественности и Земли как «Истинной Матери» и Города (Цивилизации) как «Матери Ложной». Мать упоминается и в разговорах: «Мама не разрешала мне играть в футбол, боялась, что я покалечусь. А теперь положила его <шлем> на подушку с запиской «Сохрани и передай сыну». Это непонимающая мать, властная и гиперопекающая в детстве, странная и плохо понимающая сына во взрослом возрасте. Интересно, что она имеет свободный доступ в спальню к взрослому сыну, который, очевидно, все еще живет в родительском доме. Ее подарок оказывается знаком его ухода из дома и также – гибели. У него никогда не будет сына. Он так и «не вырос» и взял этот шлем для самого себя. Герои фильма находятся в постоянных поисках этой Настоящей Матери, Свободной Америки. Они – ее потерянные дети, не женихи. Романтики в них больше чем страсти. Нет в них и духа соперничества, они сами ни с кем не вступают в открытый конфликт и не конкурируют. Они – чужие дети, отвергаемые Америкой.
<...>
<...>
Социально-психологическая регрессия: застревание в отрочестве
Субкультурные идеалы и мифы байкеров буквально повторяют набор доминант подросткового периода, выделенных Л.С. Выготским:
• эгоцентрическая доминанта: внимание к себе, своей внешности и характеру, самостоятельное «узнавание себя».
• доминанта дали: потребность в расширении мировоззрения и стремление овладеть более значительным социальным пространством в данном случае заменяется буквальным приоритетом вечной дороги (и вечного поиска) над домом (и устройством своего пространства).
• доминанта усилия: необходимость волевого напряжения и переживания сопротивления.
• доминанта романтики: сочетание идеализма и жертвенности, героизма и приключений, взаимодействия с неизвестным.
«Крепкие бородатые мужики на стальных корнях со своими верными подругами» становятся мифом для подростков и молодежи. В то время как их герои – это реальные люди, обычно взрослые мужчины (20-35 лет), которые предпочли играть в более весомой весовой категории (в силу возраста и опыта) на поле подростковой автономности, тяги к сверхконтролю и отказу от расширения социальной ответственности. Уличные хулиганы, молодежные ватаги и шайки со своим «быстрым бизнесом», доступными красивыми женщинами, идеалами «братства» и практикой предательства, нарочитой, бунтарской (и подростковой) автономностью от социума становятся основой байкерской субкультуры. Диапазон между экстазом сверхраспущенности и властью сверхконтроля чрезвычайно силен и велик именно в том возрасте, когда еще не сформированы (в прямом заимствовании от «отцовской культуры» или опосредованном) внутренние социальные и этические рамки.
Кажется, что байкеры играют в идеального парня своей юности, в том возрасте, в котором любят, хотя и стесняются отца, демонстрируют свою автономность, но мечтают быть полезным. Потому ничего удивительного, что они играют в Хермода, когда с благословления Патриарха и к удовольствию Президента несут государственный флаг к окраинам страны, в потерянную государством землю. (Хермод — сын Одина и Фригг, когда любимый их сын Бальдр оказался в царстве мертвых, Хермод попытался его вернуть: «Когда же боги обрели разум, молвила слово Фригг и спросила, кто из асов хочет снискать любовь ее и расположение, и поедет Дорогою в Хель, и постарается разыскать Бальдра, и предложит за него выкуп Хель, чтобы она отпустила Бальдра назад в Асгард. И тот, кого называют Хермод Удалой, сын Одина, вызвался ехать. Вывели тут Слейпнира, коня Одина, вскочил Хермод на того коня и умчался прочь». Здесь идет просьба матери, в случае некровных, социальный связей она исходит от Отца, главы государства и главы Церкви). В США одна из байкерских группировок занимается поисками пропавших на войне (тоже «поиски Отца») и ее почетным членом был признан Дж. Буш (младший).
Представив клубного байкера как героя современной сказки или легенды, мы увидим непослушного сына строгого или отстраненного (отсутствующего) Отца. Отсюда противостояние в сочетании с готовностью услужить государству (если пошлют на специальное задание – как «Ангелов Ада» во Вьетнам, «Ночных Волков» — в Севастополь), соперничество со «старшим братом» – правоохранительными органами. Неслучайно и обилие упоминаний как в фильмах, так и свидетельств в реальности о байкерах как детях безотцовщины. Не найдя подходящую «высокую фигуру» Отца, они заменяют ее криминальным отцом (в криминальных группировках), или же делегируют эту функцию немолодому лидеру клуба (как это происходит в достаточно молодой отечественной субкультуре, лидер самой известной группировки которой, «Ночные волки», приближается или разменял пятый десяток).
Для подросткового возраста характерно быстрое чередование вызывающей независимости и регрессивной зависимости. Байкеры демонстративно независимы от общества обывателей, однако подчинены правилам клуба и личной власти его лидеров. Новая и более широкая среда общения для подростка обычно символизирует расширение изначальной семьи как сообщества близких людей. Это становится и символическим сохранением дома, как своего пространства, для индивида. Для байкера такой семьей и таким домом становится клуб. При зрелом развитии, индивид способен отождествлять себя с окружающими группами или институтами без утраты собственной самоидентификации, не жертвуя при этом творческими импульсами и спонтанным проявлением. Однако клубные байкеры идентифицируют себя преимущественно с избранной группой. Потому мы можем увидеть в этом демонстративный рывок подросткового этапа личностного развития, но и застревание в этом рывке. Вечный полет без приземления… неслучайно на этом пути подстерегает смерть.
<...>
Принятие байкера-пограничника культуры: «В погоне за тенью» («Beyond The Law»)
Четвертым культовым байкерским фильмом стала картина «В погоне за тенью» (1992). Она запомнилась не столько из-за сюжета (внедрение полицейского в банду криминальных байкеров), сколько благодаря харизматичным актерам, играющим главных героев (Чарли Шин и Майкл Мэдсен) и песне Криса Ри «Дорога в ад», ставшей одним из условных гимнов движения. Этот фильм, похоже, завершил присоединение байкерской субкультуры к массовой культуре Запада (в нашей стране мы увидели подобное присоединение совсем недавно, состоявшееся благодаря государственному и церковному благословению байкеров на их поход в Севастополь).
Человек из правоохранительных органов, защитник социума, выполняет свое задание по внедрению в группировку – и не поддаваясь криминальным соблазнам, все же чувствует не достававшую ему личностную свободу, которую дает субкультура. Это признание тех ценностей, которые дает байкерское движение. Здесь же, в песне Криса Ри, мы вновь видим усталость от давления «загрязненной» цивилизации, социальный успех в которой видится исключительно как «дорога в ад». При этом определение дается из уст матери – таким образом, цикл замкнулся. Если говорить в терминах аналитической психологии, то в фильме «Дикарь» герой был отчужден от Отца, который постепенно слабел. В «Беспечном Ездоке» — полностью отчужден от высоких родительских фигур, в поисках Идеальной Матери уничтожен братьями – соперниками или ревнивыми отцами. Там же появляется образ грязной цивилизации, своего рода Ужасной Матери, от которой и происходит побег. В «Харли Дэвидсоне и Ковбое Мальборо» герой постоянно вспоминает о покойном слабом Отце и слабо сопротивляется союзу Ужасной Матери и Криминального Отца. Пока наконец в фильме «В погоне за тенью» герой не получает – хотя бы в песне – послание от той самой Истинной Матери, которая предупреждает его о социальной «дороге в ад». Таким образом, мы можем отметить бунт Матери против социальной иерархии Отца, своего рода протест Реи против детоубийства личности ее детей Кроносом. Сын находит свою Идеальную Мать, которая способна если не защитить его от уничтожения, то предупредить об опасности.
Само название фильма в русском прокате «В погоне за тенью» намекает на байкерскую роль как тень, внутреннего «двойника» героя. Это его субличность, отдельная часть или голос, в терминологии школы «Диалогического Я». Концепция «Диалогического Я» рассматривает «Я» как совокупность частей (голосов, ролей, позиций), имеющих возможность образовывать друг с другом диалогические отношения. При этом всем части далеко не равноправны, а есть «голоса» более громкие и роли более доминирующие. Внутренний голос «байкера», эта субличность стала признанной частью американского Героя в этом фильме. Более того, благодаря своей изначально романтическо-героической окраске, она способна стать одной из новых форм для культурного Героя (наравне с солдатом, врачом и т.д.).
В заключении нашего исследования мы можем определить байкерскую субкультуру как эскапистскую и контр-культурную по отношению к иерархическому социуму. Она ориентирована на сугубо личную власть лидеров и авторитетов, а не социальную власть институтов и, следовательно, общего права. Находясь в маргинальном состоянии по отношению к социуму, байкеры склонны заниматься теневым или криминальным, «быстрым» бизнесом. Однако могут наблюдаться исторически сложившиеся различия в экономической политике клубов разных государств.
Байкерская культура в большой степени отвечает Вызовам подросткового периода и воплощает условные доминанты отрочества: автономность, демонстративность, расширение границ познаваемого мира, героизацию. Однако идеологически претендует на влияние не во временном отрезке юношества и молодости, а на неопределенный срок – в байкерской мифологии – до смерти. Потому следование принципам субкультуры стимулирует выраженное прохождение (hergang) испытаний подросткового периода, но препятствует интеграции в социуме.
Байкерская контр-культурная направленность и ориентация на личностную свободу отражает потребность городского индивидуума в автономности от предопределенности социальной иерархии, силового давления общественных институтов, траты ресурсов в культе потребления. Потому байкер способен стать одним из культурных героев новой мифологии.
Список литературы:
1. Адоньева С.Б. Женщина как территория: Anima в мужском автобиографическом тексте // Мужской сборник: «Мужское» в традиционном и современном обществе. – вып. 2. – М.: Лабиринт, 2004. – с. 102 – 112.
2. Байкеры в кинематографе. — http://ru.wikipedia.org/wiki/Байкеры_в_кинематографе
3. Бедненко Г. Б. Пространство мифа // Прикладная юридическая психология. – 2008. — №4. – с. 37 – 44. — http://pryahi.indeep.ru/mythology/research/prostranstvo_mifa.html
4. Гуревич П.С. Субкультура // Культурология XX век: Энциклопедия. – СПб.: Университетская книга. — 1998.
5. Даль. Экранные всадники Апокалипсиса // http://dal_v_sapogah.livejournal.com/551656.html
6. История байкерского движения // http://www.gsx-r750.ru/histbd.htm
7. Коптев А.В. Fornicator immensus — о «гареме» киевского князя Владимира Святославича // Russian history/Histoire russe, vol. 31, no. 1-2, 2004, p. 1-37.
8. Стурлуссон С. Младшая Эдда. – М.: Ладомир, 1994.
9. Новиков К. Восставшие из Ада: Основатели байкерского движения // Деньги. – 2008. – № 10 (665) — http://www.motocafe.ru/moto-help/467-biker-foundation-article.html
10. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX – XX вв. – М.: Индрик, 2003.
© 2009
URL документа: http://flogiston.ru/articles/social/bikers_01